Bu yazı, Ulus Baker ’in Beyin Ekran kitabındaki notlarını inceleyerek hazırlanmış yazı dizisinin ikinci bölümüdür. Eisenstein özelinde Sovyet sineması ve montaj kavramı incelemesinin ele alındığı birinci bölüme aşağıdaki bağlantıdan ulaşabilirsiniz.
Dziga Vertov, Sovyet Sineması denince akla ilk gelen yönetmenlerden biridir. Gerek Bağımsız Sinema kavramına katkıları, gerek kurgu ilkeleri ile birlikte her daim saygıyı hak eden Vertov, Ulus Baker için de Sovyet sineması denince salt olarak incelenmesi gereken isimlerin başında gelmektedir. Bu doğrultuda Beyin Ekran kitabı incelememizde Vertov’un yeri oldukça özeldir.
Bu bölümde karşımıza çıkan ilk kavram “Aralık” kavramıdır. Baker’e göre sinema ve videoda Aralık, Vertov’un kurgu ilkeleri uyarınca, birbirinden çok uzak ve bağlantısız görülen iki imgenin ya da görüntünün arasında yer alan şeydir. Vertov’un düşüncesine göre iki imgenin arasında bir boşluk yoktur, aksine bir yakınlık derecesi vardır. Buna da sinematografik imge denmektedir.
Beyin Ekran kitabının bu bölümünde en dikkat çekici noktaların başında Eisenstein-Vertov tartışması gelmektedir. Bu tartışma sinema konusunda yapılabilecek en “sağlıklı” tartışmadır. Çünkü bu tartışma sinemanın ne olduğuna, ne olması gerektiğine ve ne olabileceğine dairdir. Baker’e göre Vertov ile Eisenstein, sinematografinin mutlak gücüne inanmış insanlardı.
Vertov neden koskoca bir “dramatik”, “fictional” alanı yok etmek istemişti? Baker’e göre önce bunu anlamak gerekiyor. Sinemanın icat edildiği zamana baktığımızda Lumiere kardeşlerin elinde bir “belgeleme” görevi üstlendiğini görüyoruz. Vertov bu kanala aittir. Daha sonra montajın doğuşu ile birlikte kurgu ve drama filme dâhil oldular. Eisenstein kurmaca sinemaya dâhil olurken Vertov bunun aksi bir yönde yol almıştır. Daha doğru bir ifade ile Vertov sinemada kurgusal-dramatik her unsura mutlak biçimde karşı çıkmıştır.
Vertov-Eisenstein karşıtlığı bize şunu anlatır: Vertov Sovyet rejiminin bir propagandistidir ve kurgu gibi temel sinematografik bir olguyu bu amaçlara feda etmiştir. Baker’a göre Vertov asla bir propagandacı değildir. O’na göre Vertov sinemadaki realizmden daha çok “şiirsel” özü yakalamış olan biriydi. Eisenstein Vertov’u belgesel yapmak isterken kurgu tekniklerini kullanmakla suçlamıştı. O’na göre belgeselde kurgu olmamalıydı. Kurgu teatral bir romansın işiydi. Ulus Baker’in kitaplarında sıklıkla duyduğumuz bir isim olan Deleuze bu kitapta da karşımıza çıkıyor ve konu hakkında şu ifadeleri kullanıyordu: “Vertov insan beyninin nasıl işlediğini kavramış olan en iyi yönetmenlerden biridir. İmajların kurgulanmasından daha çok esas önemli olan şeyin imajlar arası bir alan, yani imajlar arasındaki bağlantının toplamı ya da kümesi olduğunu keşfetmiştir.”
Kitapta yer alan bir diğer Eisenstein ve Vertov karşılaştırması da ‘Kuleşov Etkisi’ üzerinedir. Eisenstein bu meseleyi “kayıtsız-olmayan doğa” kavramı ile Vertov’un tersi yönünde algılamıştır. Eisenstein’ın Vertov’un istediğinin aksine dramatizmi korumak istemesi bundan ötürüdür. Yani film bir insan ve bilinç yapısı olduğu içim orada doğa insan hallerine kayıtsız değildir.
Şimdi biraz daha salt Vertov üzerine değinelim. Kitabın 61. başlığı olan “Vertov’un Filmik Objesi” Vertov’la özdeşleşmiş olan jizn kak ona yest yani “hayat, nasılsa öyle” sloganıyla tanımlanmaktadır. Vertov’a göre nihai olan hayatın tekliğidir. Bundan dolayı Kuzeyli Nanook (1922 yapımı, belgesel sinemanın en önemli örneklerinden sayılan film) hakkında şunları söylemiştir: “Eskimo Eskimo’dur ve adının Nanook olup olmaması bizim için asla önemli değildir”.
Vertov Sovyet sinemasındaki en büyük belgeselcilerden biridir. Kamerayı bir yere koyup gelip geçeni çektiğinizde bu bir belge anlamı taşır. Buradaki sorun, montaj ve plan seçimleri devreye girdiğinde başlar. Buna göre, kameranın belgesel kullanımı konusunda çok erken başlayan derin tartışmalara bakmakta fayda vardır. Vertov için belgesel, sinemanın bir türü değil “kendisidir”…Teatral unsurlar, oyuncular, her türlü kurmaca gibi eklentiler dıştandır ve sinematografinin esas güçlerini elinden alarak onu bir gösteri sanatı haline getirir. Vertov öğrencilerine ilk öneri olarak her zaman kameralarını her yere götürüp, üçayak üstüne oturtup olan biteni çekmeleri ve biriktirmelerini söylemiştir. İşte burada jizn kak ona yest yani ‘hayat, nasılsa öyle’ sloganını çok daha net bir şekilde anlamlandırabiliyoruz.
Ulus Baker, Vertov’un sinema yaşantısını birçok sinemacıdan daha iyi bilmektedir. Çoğu sinemacının sandığının aksine Vertov, Kinopravta prensibini asla terk etmemiştir; bunun aksine bu akımı katmanlaştırmış, inceltmiştir. 1929 yapımı “Kameralı Adam” filminde montajı devreye sokması ve bizzat filmin kendisinin bir teması haline getirmesi şimşekleri üstüne çekmiştir. Büyük kadın Sovyet belgeselcilerinden olan Esfir Şub bundan dolayı Vertov’a yüklenir. Şub’a göre bir sinematograf belge oluşturmak istiyorsa çok hızlı kesmelerle, tuhaf kamera hareketleriyle, açılarıyla çalışamaz. Çünkü sinema sadece olanı kaydetmez; sinema olayların bozulmalarını, geçirdikleri dönüşümleri de kaydeder. İşte bu yüzden Şub, uzun çekimlerde olabildiğince az montajı önermiştir. Aslında Vertov kameralarını montajlanmış bir gerçekliğe döndürüyordu. Fabrikalar, caddeler, meydanlar, gösteri mekânları bu gerçekliğin bir parçasıydılar. Vertov bunlara film nesneleri adını veriyordu. Film nesneleri zaten filmden önce monte edilmiş, düzenlenmiş ve işleyiş biçimleri tasarlanmış hayat parçaları ve düzeneklerdir.
Beyin Ekran kitabının Vertov bölümünü incelerken değinmeden geçmememiz gereken son nokta Vertoviana başlığıdır. Bu isim, 1999 yılında Aralık dergisi için Ege Berensel’le yazılmış bir manifestodan gelmektedir. Bu manifestoya göre sinema planı akmalıdır. Nasıl ki sözler ağızdan çıkıyorsa, yazılar gözün önünden akıp gidiyorsa, sinemada da imgeler öyle akmalıdır. Bu akış içinde herhangi bir imge, herhangi başka bir imgeye, herhangi bir zaman düzeni içinde bağlanabilir. Bu manifestoya göre görüntü, insan gözünün veya kameranın kaydettiği, aldığı şeydir. Eğer sinema sadece kamera çekiminden ibaret olsaydı, imgelerle görüntülerin aynı şeyler olduklarını kabul edebilirdik. Ama sinema aynı zamanda bir montajdır.
Ulus Baker ’in gözünden Vertov’u incelediğimizde, sadece bir sinemacı ya da belgeselci değil, aynı zamanda bir dahi ve yenilikçi olduğunu anlamamız çok uzun sürmüyor. Birçok sinemacının değerlendiremediği noktaları değerlendirerek Sovyet sinemacılara farklı pencerelerden bakabilen Baker, Beyin Ekran kitabı ile bu iki yazımda değinemediğim pek çok ismi ve kavramı da kendince yorumluyor. Bu yazı vasıtası ile tıpkı böyle sıcak ve açık bir Temmuz günü toprağa verdiğimiz Baker’i saygıyla anıyor, toplumumuza kattıkları için şükranlarımı sunuyorum. Yazımın sonuna bir yazar notu olarak; “Sovyet Sineması hakkında birçok sinema eleştirmeninden çok daha fazla şey öğrenmeme neden olan Ulus Baker” notunu eklemeyi de bir vazife olarak görüyorum.
