“Elleri makaslı ve bağnaz ‘Sansürcüler Derneği’nin ölen ve hâlâ yaşayan tüm üyeleri için tek dileğim şu: Eğer dünyaya bir daha gelme şansı varsa ister burada ister başka yerde… Sinemacı doğun! Sansür edilen ilk Türk filminden 94 yıl sonra yayımlanan bu manifestoya katılmanız dileğiyle!”
Fikret Hakan
Bu topraklar üzerinde çekilmiş ilk filmin üzerinden yalnızca birkaç yıl geçmişti ki sinemada sansür, toplumsal belleğimizde yerini almaya başladı. Hüseyin Rahmi Gürpınar’ın aynı adlı romanından uyarlanan 1919 yapımı Mürebbiye filminin başrolündeki Fransız kadın karakterin, Fransa’nın ahlaki değerlerini çarpık yansıttığı gerekçesiyle filme sansür getirilmesi için dışarıdan baskı gelmişti. Böylece filmin Anadolu’ya gönderimi yasaklandı. Cumhuriyet öncesi ilk sansür, savaştan mağlup çıkmış bir ülkenin üzerine çökmüştü ne var ki sonrasında bir kara leke olarak anacağımız nice sansür için o kadar uzaklaşmaya gerek olmayacaktı.
Sinema Filmlerinin Kontrolüne Ait Nizamname ile sinemada sansür, merkezi bir teşkilata ilk kez 1932 yılında bağlandı. Tüm filmlerin denetimi ne sanatla ne de sinemayla bağlantısı olan İç İşleri Bakanlığı, Milli Savunma Bakanlığı ve Genelkurmay Başkanlığı’ndan birer temsilciden oluşan komisyonca yürütüldü. İki yıl sonra Türkiye, Mussolini İtalya’sından aldığı Polis Vazife ve Salahiyet Kanunu’nu yürürlüğe soktu. Polisin yetkisini artıran bu kanuna ileride yapılan eklemeler ile Türkiye sinemasının gelişimi iyice zorlanmaktaydı. Çekimleri tamamlanan Güneşe Doğru filminin gösterime girmesi önünde çıkarılan tüm engeller, rejide senarist-yönetmen olarak Nazım Hikmet’in adının geçmesiyle anlam kazanmaktaydı. Bir başka duvar da Muhsin Ertuğrul’a örülecekti. Diğer birçok filmi gibi Aynaroz Kadısı da tiyatrosundan pek farklı sahneler barındırmamasına rağmen erotik bir sahnesi sansürle yüzleşmesine ve yurtdışına çıkışının engellenmesine sebep oldu.
İkinci Dünya Savaşı daha yeni başlamıştı ki Türkiye sinemasını derinden etkileyecek bir nizamname çıkarıldı. Böylece 1934 yılında yürürlüğe giren kanun daha da sertleştirilmişti. Artık film çekecek olan herkes senaryonun altı nüshası ile beraber filmin hangi amaçla, nerede, ne zaman çekileceğini; filmin konusunu ve çekimin kimlerin sorumluluğunda yürütüldüğünü bir dilekçeyle bildirmekteydi. En genel perspektiften sosyal ve politik açıdan rejime ters düşen propagandalar ve ahlaki açıdan toplumun değerleriyle uygun düşmediği düşünülen sahneler sansüre tabiydi. Kararın Emniyet Genel Müdürlüğü, Milli Eğitim Bakanlığı, Genelkurmay Başkanlığı, Basın Yayın ve Turizm Genel Müdürlüğü temsilcilerinden oluşan 5 üyeli komisyon tarafından oluşturulan Türk Sinema Sansür Kurulu’nca belirlendiği düşünüldüğünde tüm bu sansürün amacı ve işlevini daha da açmaya pek gerek olmayacaktır. Bu süreçte Adolf Körner’in Duvaksız Gelin’i çekimi tamamlanmasına rağmen sansür tarafından “gelenekleri yanlış yansıtıyor” gerekçesiyle geri çevrilmiş ancak kesilip biçildikten sonra gösterime girebilmişti.
1950’li yıllarda Amerika Birleşik Devletleri’nde sinemacıların üzerinde başlayan büyük avdan Türkiye de nasibini alacaktı. Cumhuriyetçi Parti’den ABD senatörü Joseph Raymond McCarthy tarafından kurulan Amerikan Aleyhtarı Faaliyetleri Araştırma Komisyonu (HUAC), Soğuk Savaş döneminde ABD karşıtı olarak niteledikleri tüm düşüncelere özellikle de komünist harekete ve dolayısıyla bu hareketin içinde bulunan yönetmenlere karşı bir “Cadı Kazanı”ydı. Aynı yıllarda, Türkiye’de Demokrat Parti’nin iktidara gelmesiyle beraber McCarthycilik kültürel hayatta uygulanan bir modele dönüştü ve sinemanın özgürlüğü bu dönemde de sağlanamadı.
Başı Sansürden Kurtulmayan Yönetmen: Metin Erksan
1952 yılı Metin Erksan için kuşkusuz zor bir yıl olmuştu. İlk filmini çeken Erksan’a sansür büyük bir duvar gibi çarptı. Erksan, Aşık Veysel’in hayatından yola çıkan bu ilk filminde, onun hayatını ve toplumsal yapıyı elinden geldiğince gerçekçi göstermek istemişti. Gelgelelim senaryosunu Bedri Rahmi Eyüboğlu’nun yazdığı Karanlık Dünya’ya sansür daha isminden gelmeye başladı. Adı Aşık Veysel’in Hayatı olarak değiştirilen filmin, oyuncuları Aclan Sayılgan ve Kemal Bekir’in Komünist Parti kurma suçundan tutuklanmasıyla gösterime girmesi yasaklandı. Daha sonrasında filmin yapımcısı, Erksan’ın tüm itirazlarına rağmen bazı sahneleri filmden çıkartıp değiştirerek filmin gösterime girmesini sağladı. Örneğin, köydeki kadınların yalın ayak dolaşmasına sansür getirilmiş bu sahne tamamen çıkarılmıştı. Kurul, Veysel’in buğday tarlasında yürüdüğü sahneye de takmıştı, fonda görülen buğdayların otuz santimlik çekilmesini Türkiye’nin aleyhinde bularak bu sahneyi bir metre görülen buğdayların ve biçerdöverlerin olduğu bir sahneyle değiştirtti. Ne yazık ki yönetmenin izni dışında sağlıktan eğitime birçok sahne değiştirilmiş ve özellikle son sahnesiyle bir rejim propagandası hâlinde gösterime girmiştir.
“1953 yılında Mecidiyeköy’deki Atlas Film Stüdyosu’na nasıl olduysa müdür yaptılar beni. Sözüm ona müdürlük ama fazla yapılacak bir şey yok. Aslında Metin Erksan’ın yapacağı Cingöz Recai filminde birinci asistanlık yapacağım. Bir Peyami Safa uyarlaması bu. Metin Erksan hem çevresine hem de Atlas Film’e karşı suskun ve mahcup durumda. Çünkü geçen yıl yapmış olduğu Karanlık Dünya / Aşık Veysel’in Hayatı filmi sansür tarafından fena hâlde budanmış. Yapılan eklemeler ve çıkarmalar sonucunda ortaya rezil bir şey çıkmış. Metin Erksan’a soruyorum, bu konuda fazla bir şey söylemek istemiyor. Belki benim de içtenliğime yeterince güvenmiyor hâlâ. Sansürün ne akıl almaz faşizan kuşkularla reddettiği filmin aslını merak ediyorum. Stüdyonun ışık şefi, sonradan kameramanı olan rahmetli dostum Fethi Mürenler’le dertleşiyoruz. Erksan’ın yaptığı ilk montaj hâliyle filmi göremediğim için hayıflandığımı ona söylüyorum. İçtenliğime inanıyor, gel diyor bana. Atlas Film’in en üstündeki çatı katına sığıştırılmış ufak saloncuğa gidiyoruz. Ben oturmuş bekliyorum, o içeride bir bobini kameraya takıyor. Şaşkınlık ve heyecan içindeyim ve “tek seyircisi olan şaheser”i oynatmaya başlıyor. Film bittiği zaman ter içinde kaldığımı, heyecandan zor yutkunduğumu bugün gibi anımsıyorum. Metin’e bu filmi gördüğümü söylemiyorum, belki üzülür diye. Herhâlde arkasında sezilir sezilmez polis takibatı da var galiba. Benden başka kimler izleyebildi bilemem ama Fethi Mürenler’in kolay kolay başkalarına da seyrettirdiğini pek sanmıyorum. Sonra araya aylar girdi, Cingöz Recai’nin çekimleri bitti, ben stüdyodan ayrıldım. Türk sinemasının gerçekçi ilk köy filmini bir daha göremedim. İleriki yıllarda Atlas Film çeşitli değişimlere uğradı, o kopya kayboldu mu, saklandı mı bilmiyorum. Yani demem o ki Beyaz Mendil’den çok daha önce Türk sineması ilk gerçekçi köy filmine kavuşmuştu ama bu kavuşulamayan bir kavuşma oldu. Abartmadan söylüyorum, benim izlediğim kopya eğer ciddi bir festivale gitseydi kesinlikle inanıyorum çok iyi bir derece alabilirdi. Bu anımı, filmi tanınmaz hâle getiren sansür kurulunun kişilerine adıyorum. Hoş, 1961 Anayasası da söz konusu olsaydı o film gene sansürden geçmezdi.”
Fikret Hakan, Türk Sinema Tarihi
Başı sansürden kurtulamayan Metin Erksan’a bir sansür de Cingöz Recai filmiyle geldi. Erksan şu sözlerle anlatıyordu filmine gelen sansürü:
“Filmde sansürle karşı karşıya kalan iki sahne vardı. Filmin ortalarında polisler eroincilere baskın düzenliyor. Ben bu sahne için Tophane’den otuz tane eroinman getirttim. Polis filmde bunları yakalıyor. Deneyimli polis hafiyesi Mehmet Rıza bu baskın sırasında Cingöz Recai ile karşılaşıyor ve şöyle diyor: ‘Bizim meslek çok güzel ama bazen de çok acı verici. Bunları yakalamakla ne olacak? Bunlar zavallı. Asıl ejderhanın başını, bunlara eroini getireni yakalamak lazım. Yoksa eroin içeni yakalamakla mesele değil.’ Bir polis yaptığı işi eleştiriyor. Sansür kurulu bu sahneye itiraz etti. Bir de filmin sonuna itiraz geldi. Ben filmimi şöyle bitirmiştim: Narkotik şube polisleri İstanbul’daki eroin imalathanelerine baskın düzenleyip bunları çökertiyor. Eroin mafyasının şeflerinden biri Ankara’ya telefon ediyor. Biliyorsunuz, telefon bugünkü gibi otomatik değil. Şehirlerarasından Ankara’yı istetiyorsunuz. Ankara’da arkası dönük olarak koltukta oturan ama karşı duvarda Atatürk’ün fotoğrafı bulunan bir odada olan adam telefonu açıyor. Ben bu koltuk ve Atatürk fotoğrafıyla bu odanın resmi bir oda olduğunu vurgulamak istedim. Adam yüzü görünmeden telefon ahizesini alır ve İstanbul’dan arayan adamın ‘Bütün imalathaneler çöktü’ mesajına, ‘Bir daha bana telefon etme’ diyerek cevap verir. Sansür kurulu bu sahneye de taktı. Peyami Bey’e söyledim. ‘Ben bir iki yere telefon edip durumu öğreneyim’ dedi. Sonra beni aradı ‘Kesecekler Metin Bey, üstüne gitmeyin’ dedi. Gençlik yıllarım olduğu için üzerine gidemedim, ne yazık ki.”
Birsen Altıner, Metin Erksan Sineması
Cingöz Recai‘nin gösterime girmesinin üzerinden yalnızca bir yıl geçmişti ki Erksan’ın çektiği bir diğer film de yine sansürle boğuşmak zorunda kaldı. Halide Edip Adıvar’ın aynı adlı romanını sinemaya uyarlamak isteyen Erksan’ın Yolpalas Cinayeti filmindeki evlilik dışı cinsel ilişkinin yaşandığı sahnenin tümüyle kaldırılması istenmişti. Bunun üzerine Halide Edip Adıvar, dönemin politikacılarıyla konuşup filmin sansürlenmeden gösterime girmesini sağlamıştır. Halbuki diğer yandan Şakir Sırmalı’nın 1953 yılında yazmış olduğu “Bu Nasıl Sansür?” isimli yazısında anlattığına göre o dönem gösterime giren Hac Yolu isimli film Anadolu’da büyük bir etki yaratmıştı. Bu filme hacca gider gibi gidilmekteydi: Sinemaya yalınayak ve bel bükük girilir, yedi kere film izlenir ve aralarda gül suyu serpilirdi. Bu sert sansür politikasıyla kurul, bu filme sessiz kaldı.
Sansür Kurulu’nun katkılarıyla 1950’ler, Demokrat Parti’nin muhafazakâr-liberal politikalarına eş güdümlü bir sinema anlayışını da beraberinde getirmişti. Bu dönemde, Kore Savaşı’nın da etkisiyle milli duyguları harekete geçirecek filmler ile sinemada milliyetçilik yükselişteydi. 1960 darbesi Menderes hükümetini devirmiş ardından gelen 61 Anayasası’nı takiben de Türkiye sinemasında “toplumsal gerçekçilik” görünür olmaya başlamıştı. Sinemada artık sol akımlar güçlenmekteydi. 61 Anayasası’ndaki “Kitap ve broşür yayını, izne bağlı tutulamaz, sansür edilemez.” maddesinin, Ecevit’in de içinde bulunduğu bir grup vekil tarafından “Kitap ve broşür yayını, sahne eserlerinin oynanması, sinema filmlerinin yapılması ve gösterilmesi, izne bağlı tutulamaz, sansür edilemez.” olarak değişmesi için önerge sunulmuştu. Ancak bu önergenin kabul edilmemesiyle sansür, sinemacıların üzerinde bir akbaba gibi dolanmaya devam etti.
Menderes hükümetinin “Her mahallede bir milyoner yetiştireceğiz” sloganına karşı 1960 yılında Metin Erksan, “Bu film 7 gencin hikayesidir. Konu, olduğu gibi hayattan alınmıştır. Her mahallede bir milyonerin türediği devirde, aynı mahallede bu gençler de türedi.” diye başlatıyordu Gecelerin Ötesi filmini. Hepsinin hayali milyoner olmak olan yedi gencin, bir çete kurup soygunlar yapmasının hikâyesiydi bu. Sadece iki yıl geçmişti ki Erksan tekrar sansürle yüz yüze geldi. Fakir Baykurt’un aynı isimli eserinden uyarlanan Yılanların Öcü filmi sansür kurulunca gösterime girmesi engellenince dönemin Cumhurbaşkanı Cemal Gürsel’e gösterilmek üzere Çankaya Köşkü’ne götürüldü. Eski Cumhurbaşkanı Cemal Gürsel filmi çok beğendiğini dile getirince Yılanların Öcü sansür engelinden kurtuldu kurtulmasına ancak Ankara’daki gösterimi sırasında, İmam Hatip öğrencilerinin “Kahrolsun Komünizm” sloganlarına karşı güvenlik güçlerinin araya girip duruma el koymasını gerektirecek olayların yaşanması engellenemedi. Bir sonraki yıl çektiği Susuz Yaz filmi de sansürle karşılaşmış ancak bu sefer Türkiye’de gösterilmeden önce Berlin’de gönderilmiş ve Altın Ayı’yı kazanmıştır. 1965 yılında kendi başyapıtına imza atan Erksan için böylesine büyük bir filmin bedeli de ağır olacaktı. Çok kısıtlı imkânlarla çektiği Sevmek Zamanı‘na biriktirdiği tüm parayı yatırmış fakat film sinemalarda gösterilmemişti. Ne yazık ki bu durum Erksan’ın, borçları altında ezilmesine sebep oldu.
Cumhuriyetin ilk yarım asrı, Metin Erksan başta olmak üzere birçok sinemacı için oldukça zorlu geçmişti. Kendi yolunu bulmaya çalışan sinemaya gelen büyük darbeler, birçok sinemacının kimi zaman umutsuzluk kimi zaman da maddi imkânsızlıktan dolayı tarihin tozlu sayfalarında yerlerini almalarını sağladı. Geriye kalan az sayıda sanatçı da büyük bir çaba ve emekle bu savaşı vermeye devam ediyordu. Türkiye sineması 70’lere bu atmosferde girdi.
Kaynakça:
Birsen Altıner, Metin Erksan Sineması, Pan Yayıncılık, İstanbul, 2005.
Fikret Hakan, Türk Sinema Tarihi, İnkılâp Kitabevi, İstanbul, 2012.
Mesut Uçakan, Türk Sinemasında İdeoloji: Toplumsal Gerçekçilik, Ulusal Sinema, Devrimci Sinema, Milli Sinema, Düşünce Yayınları, İstanbul, 1977.
Nijat Özön, Türk Sinema Tarihi 1896-1960, Doruk Yayımcılık, İstanbul, 2010.
Serdar Öztürk, Erken Cumhuriyet Döneminde Sinema, Seyir, Siyaset, Kırmızı Yayınları, İstanbul, 2022.
1 yorum
muhteşem