Bu metin; David Lynch’in “Mavi Kadife”, “Kayıp Otoban”, “Mulholland Çıkmazı” ile Luis Bunuel’in “Özgürlük Hayaleti”, “Burjuvazinin Gizli Çekiciliği”, “Arzunun O Belirsiz Nesnesi” filmlerinin karakter oluşumlarını ve mekânsal boyutlarını incelemektedir.
“Bir metin, yorumcunun sonsuz iç bağlantılar keşfedebileceği açık uçlu bir evrendir.”
ECO-Yorum ve Aşırı Yorum
David Lynch… 
Postmodern sinemada, alışılagelmiş karşıtlık ilişkisinin ya da çizgisel anlatımın inşa edildiği, birinin kazanan diğerinin kaybeden olduğu filmlerden kopmalar başlamış ve anlatım yerini salt bir geçişkenliğe bırakmıştır.
David Lynch filmlerinde karakterler ve mekanlar, ana akım sinemanın öncül ilkelerini taşıyor olsa da genel kabulün dışında bir anlatım ve biçimle temsil edilirler. Mavi Kadife (1986) filmi bu açıdan Lynch sinemasının alameti farikası sayılabilecek özelliklere sahiptir. Huzurlu bir yaşam alanı olarak tasvir edilen kasabanın tanıtımından sonra çimleri sulayan adamın yığılmasıyla birlikte sorunların başladığı seyirciye ilan edilir. Az sonra, kamera çimlerin içindeki o vahşi dünyanın içine salınır. Bu bize görünenin ardındaki görünmeyeni ve görünmeyenin vahşiliği göstermesi açısından önemlidir. Toz pembe ideallerle zihnimizi dolduran bu görünümlerin sanıldığı kadar masum olmayacağını anlamış oluruz. Bu noktada bilinmezlik dünyasına saparak bilinçdışına itilen duygu, düşünce, tabu ve yasakların dünyasına olan yolculuğumuz başlar. Filmin yarattığı o huzur dalgası yerini gerçekliğin salt huzursuzluğuna bırakır.
Uzamsal gerçekliğin 80’leri çağrıştırdığı filmde dikkat çekici detaylar (objeler,araçlar,seçilen şarkı vs…) filmi 60’lardan fırlamış gibi göstermektedir ve bu durum yaşamsal gerçeklikle arasına çekmiş olduğu sınırı ortadan kaldırır.Bu ikilik filmin zaman algısını kırması açısından önemlidir.
Ataerkil bir inanç düzeninde eril kaygının histerisi ve iğdiş edilme korkusu filmde kapalı bir anlatımla işaret edilmektedir. Bu sebeple filmin birçok Freudyen imge içerdiğini söyleyebiliriz. Bunlardan bir tanesi, bastırılmış olan Oedipal çatışmanın yani baba, anne ve çocuk üçgeninin göstergeleridir. İlksel Bakış’taki; röntgencilik, ensest arzular, babanın ölümü, penisin keşfi ve iğdiş edilme korkuları gibi filmin örgünleştiği anlarla karakterin bilinç derinliğine iniş yolculuğumuz da başlamaktadır.
Filmde, yozlaşmış olan görünenin ardındaki dünya, bize namuslu olmak gibi kavramların ikiyüzlülüğünü göstermesi açısında oldukça önemlidir. Halkı aç bırakıp kendi ceplerini dolduran politikacıların kendilerini namuslu gibi gösterdiği bir düzen, toplumun alt kesimlerinin para kazanmak için bedenini satmasına neden olmakta ve bu durum da kimin oyunu adil oynadığını sezmemiz açısından mevcut şartları zorlaştırmaktadır. Film, bu noktada bize kötünün ve iyinin nedenlerini bulmamız açısından fırsatlar sunar. Kanımca filmin geleneksel söylem dilinden ayrıldığı nokta da budur.
Mavi Kadife ikili karşıtlıklar üzerine kurulmuş bir öykü; ama her fırsatta bu yapıları bir bir çökertmekte ve sorunsallaştırmaktadır. Filmde ikili yapıya ve ikililiğin doğasına dair birçok örnek görülmektedir; özellikle kahramanların ve anti kahramanların ikili doğasına yaptığı vurgu bir karakterin yalnızca belli kalıplarla değerlendirilemeyeceğinin göstergelerinden biridir. Mevcut sanatsal bakış açısı, sanat yapıtının gerçekliğe nüfuz etmedeki klasik sorunlarını ve başarısızlığını konu eder. Düz çizgisel ve tanrısal bakış açısının egemen olduğu klasik anlatılarda yazar ya da yönetmen her şeyi bilen tanrının gözüne sahiptir. Kahramanın da anti kahramanın da gideceği yolu, seçeceği kapıyı yalnızca o bilir ve okuyucuya/seyirciye gösterir.
Mavi Kadife (1986)
Kayıp Otoban (1997) filminde ise yine benzer bir biçimin daha kompleks halini görürüz. Bu sefer işleri karıştıran; sürekli anlam üreten ve kesin bir dünyaya ait hissetmemizin önüne set çeken bir üstgerçeklikle karşı karşıya kalmamızdır. Mutlak anlam oluşturmakta zorlandığımız, izleyicinin anlamı kendi vizyonu, ideolojisi ve ahlaki çizgisinde değerlendirebildiği ucu açık bir film olarak karşımıza çıkar Kayıp Otoban.
Karakter; aslında kendi benliğinden, anılarından, karısını öldürmüş olmanın travmatik gerçeğinden, kısacası kimliğinden kaçmak ve bambaşka biri olmak ister.
Filmdeki gerçeklik rahatsız edicidir. Sanatın kendisi de belirli açılardan verili gerçeklikten kopuşu temsil eder. Kayıp Otoban, bir film olarak gerçekliğin imkansız olduğuna işaret ederken karakterin çarpıtılmış bilinçdışı da bir o kadar verili gerçekliği öteleyip reddetmektedir. Gerçek aynı zamanda imkansız olan ve ulaşılamayandır. Gerçeğe ulaşılamayacağı gibi kadın bedenine (anne bedenine) de asla ulaşılamayacaktır.Filmdeki sözde gerçekliğin masalsı duruluğu, üstgerçeklikte daha tutarlı bir dış dünya resmetmektedir.
Kadın karakter ise erkek öznenin fantazmatik arzu nesnesi olarak ikili varlığıyla vücut bulan, “asla sahip olunamayan” kadındır. Zihinsel gerçeklik onu ne derece üretirse o da o denli var olur. Bilinçdışının bir uzantısıdır ve kaygan bir varoluşa sahiptir. Varlığının veya yokluğunun çizgileri rüya bakışının yeniden üretimine bağlıdır.
Kayıp Otoban (1997)
Mulholland Çıkmazı (2001) filminde yine bu çizgisel olmayan ilerlemenin düş ile gerçekliği arasında gidip geliriz. Karakterler önceki Lynch filmlerindeki gibi metaforik ve bilindışı düzeyde simgesel özellikler taşırlar. Soyut düşüncelerin ve fantazmaların da formlaştırıldığına tanık oluruz.
Büyük hayallerle oyuncu olmak için Hollywood’a gelen karakterimiz, stüdyo sisteminde dönen kirli oyunların farkına varamaz ve bu yüzden yaşadığı başarısızlık, onun üzerinde geri dönüşü mümkün olmayan hasarlar bırakır. İzleyici olarak onun zihnine nüfuz etmeye başladığımız andan itibaren rüyalarla ve halüsinatif hallerle karakterimizin başarısızlığının yıkıcı etkileri ortaya çıkar. Aynı zamanda başarısızlığının nedeni olarak gördüğü diğer karaktere aşık olmaya başlar, ancak aşkına karşılık bulamaması yüzünden ona karşı düşmanca hisler besler. Bu noktada gerçekliğin düşsel olanla arasındaki farkın işaret edilmeye başlandığı tiyatro sahnesine kadar zihnimiz tutarlı bir gerçeklik yaratamaz. Bize sunulanın aslında bir illüzyondan ibaret olmaya başladığını farkettiğimiz an, filmin ilerleyişi nevrotik bir zihinsel sürece doğru kaymaya başlar.
Objeler üzerinden gerçek ve düşsel olan arasındaki bağlantıları kurmamız kolaylaşır. Eşcinsel arzuların, başarısızlığın yarattığı travmatik gelgitleri bastırabileceğini umut eden karakterimiz daha da içinden çıkılmaz bir batağa doğru çekilmeye başlar. İçimizde idealleşen duyguların bilinçdışı yansımaları, bütüncül gerçekliğe nüfuz etmeye başladığı andan itibaren çatışmanın fiziksel değil duygusal boyutuna geçeriz. Arzu nesnesinin fetişleştirildiği ve sahip olunamayanın kötüleştirildiği bu yapıda yönetmen postmodern anlatımın biçimsel farkını ortaya koyar.
Karakter oluştururken David Lynch, geleneksel yapının araçlarını postmodern unsurlarla uzlaştırmaktadır. Bunu biçimi bozuma uğratarak, mekânsal gerçekliği bir üst gerçekliğe taşıyarak ve karakterlerin bilinçdışındakileri somutlaştırarak çizgisel olmayan bir şekilde sunmaktadır. Çoğu zaman fazla kişisel filmler yapmakla eleştirilen yönetmen, filmlerine yerleştirdiği imgelerle bu kopukluğun ortadan kaldırılabileceğinin ip uçlarını da biz izleyicilere vermektedir.
Mulholland Çıkmazı (2001)
Luis Bunuel…
Ölümüne kadar sinema dünyasının en aykırı yönetmenlerinden biri olarak kabul edilen Bunuel, gerçeklik sorunsalına değişik perspektiflerden bakmak ve genel anlayışın tersi bir skeçler dünyası yaratmak konusunda oldukça gösterişli bir sinematografik geçmişe sahiptir.
Absürtlüğün ciddiyeti, izleyici üzerinde o kadar değişik bir etki yapar ki izlenilenin türünü belirlemek zorlaşır. Eleştirilerini, dünya görüşünü, hayalgücünü sınırsız bir çeşitlilik içinde aktarır sinemasına. Seyirci üzerindeki tahakkümü o kadar baskındır ki, kendi tabularımızla yüzleşiriz adeta. Bu da önyargılarımızın ya da hayatımızı kuşatan sistemin birer birer dağılabileceğini göstermesi açısından önemlidir.Ona göre burjuvazi tüm o zerâfetine rağmen ideolojik algılarımızı manipüle eden ve kurallarını üzerimizde denediği hastalıklı bir yapıdır ve filmlerinde bunu üst düzey bir biçim ve ona nazaran naif bir içerikle eleştirmekle kalmaz adeta onunla dalga geçer.
Özgürlük Hayaleti (1974) filmi klasik anlatı sinemasının biçimine uymamakla birlikte birbiri ardına süreğen kurgusal bir anlatıma sahiptir. Bu durum filme, skeçlerden oluşmuş gibi bir etki vermektedir. Filmin olay örgüsü Bunuel’in yakalamaya çalıştığı özgürlük temasının besleyici unsuru haline gelir. Zincirleme olarak ilerleyen hikaye, gelenekler ve alışkanlıklarımızın, genel algının tersine işleyişini konu edinir. Sürekli değişen hikayeler bizleri peşinden sürükler.
Yönetmenin; bürokrasi, polis, dini kurumlar ve burjuva yaşantısı gibi farklı konuları işlemesi de izleyiciyi olarak sıkılmamızı engeller. Yönetmenin bunu eleştirel bir yaklaşımla, gerçeklikten koparttığı hikayesiyle ve karakterleriyle yapması başarısının anahtarıdır. Karakterler toplumun her alanından yani sistemi oluşturan unsurlardan seçilir. Bu bilinçli tercihler silsilesi ile gerçeklik bozuma uğratılır ve bilinçdışının kendini dışavurması sağlanır.
Zihnimizin temel taşlarının yerlerini değiştirdiğimizde oluşan bu absürt duruma gülemiyor olmamızın nedenini; gerçekliğin üstünün çizilmesine değil, antigerçekliğin makul nedenlerle anlaşılabilir kılındığı bir dünyada bize sunuluyor olmasına bağlayabiliriz.
Karakterlerin mevcut yapı içindeki tutarlılıkları izleyici olarak bizim içinde bulunduğumuz yapının gerçekliğini ve rasyonelliğini sorgulamamızı sağlamaktadır. Fantastikleşmiş ve gerçekliğini kendi içinde tutarlı hale getirmiş karakterlerin olaylara gösterdiği tepkiler saçma olmaktan ziyade yüceltilerek küçültülüyor! Herkesin halinden memnun olduğu bir dünyada bu zıtlıkların kurulması oldukça zor görünse de filmi izlerken bunu yadırgamıyoruz.
Özgürlük Hayaleti (1974)
Burjuvazinin Gizli Çekiciliği (1972) filminde ise; yine aynı güruhun temsilcileri hedef tahtasının tam ortasındadır. Şatafat ve zerâfetlerinden vazgeçemeyen bir avuç burjuvanın bir türlü yiyemedikleri yemekler aslında planda ufak bir değişiklik olduğunda ortaya çıkan katastrofik durumu göstermesi açısından önemli bir metafora dönüştürülmüştür. Yönetmenin filmlerinde vazgeçemediği konulardan biridir burjuvazi hayatı. Toplumdan kopuk ve onu küçümseyen bu yaklaşıma muhalif olmasının anlaşılır pek çok sebebi vardır elbette. Hep beraber martini içtikleri sahnede şoförü çağırıp ona da ikram ettikten sonra alay etmeleri ve büyükelçinin insanları cehaletlerinden kurtaracak bir sistemin olmayışından şikayet etmesi ne kadar büyük bir egoya sahip olduklarını göstermektedir.
Ancak kendi içlerinde çarpık ilişkiler yumağı olması ve aşağılık komplekslerinin bulunması, onların da yozlaşmalarını anlamamız açısından önemli bir detay olarak sunulmaktadır. Burjuva insanının bilinçdışındaki ölüm ve aşağılanma korkusu, açgözlülüğü, illegal yöntemlere başvurması toplum nezdinde bu hayatın içinin boş ve çürümüş olduğunun işaret edildiği noktalardır. Film boyunca metafor olarak kullanılan insansız ve ıssız yolda yürüme sahneleri seyirciye bu ilerleyişin aslında amaçsız bir boşluk içinde sürüklenme olduğunu göstermektedir.
Burjuvazinin Gizli Çekiciliği (1972)
Arzunun O Belirsiz Nesnesi (1977) filminin ismini en çok hak eden film olduğunu söyleyebiliriz. Ne iş yaptığını bilmediğimiz ama zenginliği konusunda şüphe bırakmayan işaretlerin sunulduğu karakter, bir aşkı saplantı haline getirir ve filmin bütün teması karamizah unsurları ile bezenir.
Bir yol hikayesini gibi başlasa da çizgisel ilerleyen hikayede cinsel arzularını doyurmayan bir kadına aşk besleyen karakterin saflıklarına tanık oluruz. Kadın karakterin değişen ruh hallerini yönetmen formal bir yapıya sokarak iki farklı oyuncuya oynatır. İlki bekaretin ve saflığın simgesiyken diğeri çıkarcı ve soğuk hislerin vücut bulmuş halidir ancak Bunuel bunu oldukça soft bir görünümle aktarır. Arzunun o doyurulamayan yönü yüzünden, karakterimiz aşk karşısında aptal derecesinde saf bir insana dönüşür.
Luis Bunuel’in karakterleri burjuvazinin birer temsilcisidir ve onların ön plana çıkan yönleri genellikle zerâfetlerinin ardına gizledikleri doyurulamayan açgözlülükleridir. Sistemin onların lehine olması, Bunuel’in sinematografinde sürekli hedefte olmalarına neden olmuştur.
Arzunun O Belirsiz Nesnesi (1977)
Sonuç Yerine…
İki yönetmenin de bilinçdışına itilen korku, tabu ve yasaklardan faydalandıklarını söylemek mümkündür. Lynch de Bunuel de bu bastırılmış duyguların dışavurumunu rüyalar aracılığı ile yapmaktadır. Karakterlerinin marazlı ve psikozlu yapıları, görünenin ardındaki giz’i oluşturmaktadır. Geleneksel sinemanın biçim ve içeriğini kendi kişisel bakış açılarına göre dönüştüren yönetmenler, sistemin karakterler üzerindeki fiziksel ve psikolojik dönüşümlerini perdeye aktarmaktadır.
Faydalanılan Kaynaklar:
http://www.sanatlog.com/sanat/blue-velvet-1986-david-lynch-1-bolum/
https://www.sanatlog.com/sanat/blue-velvet-1986-david-lynch-2-bolum/
http://www.sanatlog.com/sanat/mulholland-drive-2001-david-lynch-1-bolum/
http://www.sanatlog.com/sanat/mulholland-drive-2001-david-lynch-2-bolum/
http://www.sanatlog.com/sanat/lost-highway-1997-david-lynch-1-bolum/
Burak Bakır – Sinema ve Psikanaliz – Hayalet Kitap – 2008
