Sinemanın tarihsel yolculuğunun başında bir tren vardı. Kadrajın derinliklerinden çıkıp kameranın üzerine doğru gelen bir tren ve La Ciotat Garı’nda trene binmeyi bekleyen yolcular, Lumiere Kardeşlerin sinematografına kaydedilen ilk görüntülerdendi. 1897 yılında çekilen ve yaklaşık 30 saniye süren bu film için yapılan gösterimin meşhur da bir hikayesi vardır. Filmin gösterildiği salondaki seyirciler trenin üzerlerine gelmesiyle birlikte korkarak kaçmaya başlarlar. Çünkü salondaki seyirciler ne “Filmlerdeki her şey sahte.” diye fısıldayan bir kişiyle karşılaşmışlardır ne de sinemanın teknik bilgisine sahiplerdir. Bu hikayenin, günümüzden bakıldığında fazlasıyla absürt kaçtığını bir kenara bırakırsak eğer sinemayla olan bu ilk karşılaşmaya ilişkin olarak şu ana kadar deneyimlediğimiz gerçekliğin sınırlarını aşan, mucizevi bir deneyime karşı çocuksu bir masumiyeti gösterdiği söylenemez mi?
Sinemanın bu ilk imajı Victor Erice’in ilk uzun metrajlı filmi El Espiritu de la Colmena/Arı Kovanının Ruhu(1973)’nda tekrarlandığında bu sefer tren garında birkaç kişi haricinde kimse yok. İç Savaş’ın sona erdiği ve faşist Franco rejiminin başa geçtiği 1940 İspanya’sında küçük bir kasabadayız. Bu aynı zamanda yönetmen Victor Erice’in de doğum yılına tekabül ediyor. Teresa, filmin ana karakteri 7 yaşındaki Ana’nın ve ondan birkaç yaş büyük ablası Isabel’in annesi, kim olduğunu bilmediğimiz birine tutkuyla yazdığı ve uzun zamandır bir cevap beklediği aşikar olan mektubu trene bırakırken savaştan dönmekte olan cama yaslanmış yorgun yüzlerle göz göze geliyor. Teresa’nın savaştan dönmesini beklediği kişiden cevap alamaması iç savaşla birlikte süregelen yıkımın, sokaklardaki ıssızlık ise Franco rejiminin başlamakta olan diktatörlüğüyle sessizleşen toplumun ilk yansımaları oluyor.
Yazının buradan sonraki kısmı Arı Kovanının Ruhu ve Gözlerini Kapa filmlerini izlemeyenler için spoiler içermektedir.
Arı Kovanı / Franco İspanyası
Kariyeri boyunca sadece 4 uzun metrajı bulunmasına rağmen İspanya sinemasının en önemli yönetmenlerinden biri olarak görülen Victor Erice 1973’te Arı Kovanının Ruhunu çektiğinde Franco hala ülkenin başındaydı ve sinemada da katı bir denetim hakimdi. Sinema tarihinde totaliter rejimlerle boğuşan yönetmenlerin sıklıkla tercih ettiği gibi çocuklar üzerinden kurulan bir hikayeye başvuran Victor Erice’in sadece bu sebepten değil aynı zamanda peşine düştüğü bir karakterin ve imgenin yeniden yaratılması için de bu tercihte bulunduğu söylenebilir: James Whale’ın 1931 tarihli Frankenstein filmi ve Canavar’ın küçük kızı öldürdüğü an. Korku türünün klasik eserini kendi içinde yeniden üreten Arı Kovanının Ruhu, 98 dakikalık süresine incelikle işlediği metaforlar ile Franco rejiminin ustalıklı bir eleştirisi olmasının yanı sıra dahiyane estetik tercihleri ve karakter anlatımıyla birçok yönden okunmaya açık olan görüntülerle yazılmış bir şiir, aynı zamanda Guillerme del Toro gibi birçok ünlü yönetmenin sinemasını şekillendiren bir başyapıt.
Kız kardeşlerin babası Fernando’nun arıcılıkla uğraştığını görmemizle birlikte karşılaştığımız arı kovanı imgesi, daha sonrasında altıgen desenli pencerelerle çevrelenmiş evde karşımıza çıkıyor. İlk olarak siyah beyaz çekilmesi düşünülse de görüntü yönetmeni Luis Cuadrado’nun önerisiyle iç mekan çekimlerine hakim olan bal rengi kullanımı arı kovanının ev içindeki tezahürünü sinematografik olarak destekliyor. Aile bireylerinin birbirleriyle iletişim kurmadığı, ebeveynlerin yüzlerinden okunan yılgınlık ve çaresizlik ile toplumun en küçük birimi olan aile üzerinden Franco rejimi altındaki toplumun genelini kapsayan bir ruh hali gözler önüne seriliyor. Kendi uğraşlarıyla ilgilenen ve yaşananlara boyun eğmiş gibi görünen toplumla birbirinden bağımsız olarak durmadan çalışan arılar arasındaki ilişki arı kovanı imgesini Franco İspanyasının bir metaforu haline getiriyor.
Ruh / Kasabaya gelen Frankenstein
Marry Shelly tarafından yazılan gotik edebiyatın kült eseri Frankenstein romanı, 1931 yılında James Whale tarafından sinemaya uyarlandığında filmin başında bir uyarı belirir. Seyircileri birazdan izleyecekleri filmin onları dehşete düşürebileceğini söyleyen ve “fazla ciddiye almamaları” konusunda tembihleyen bu kişi sinemanın etkisine karşı ilk darbeyi vuruyor. Bu durum 1897’den bu yana sinemaya karşı kendini korumaya alan bir toplum mekanizmasının en önemli göstergelerinden birisi. Bilinmeyenle kurulacak etkileşimin getireceği yeni olasılıklara karşın önceden getirilen mantıksal bir açıklamanın rahatlığı ve sınırlarının egemen ideolojiler tarafından belirlendiği bir kurgu olarak sinemanın aktarılması. Ancak 7 yaşındaki Ana, Canavarın küçük kızı öldürmesi karşısında travmatize olduğunda ablasının “Filmlerdeki her şey sahte. Küçük kız ölmedi. Canavarı da öldürmediler.” diyerek fısıldaması onun için bir değişim yaratmayacak. Hatta ablasının Canavar’ın ruhunun geceleri ortaya çıktığını söylemesiyle birlikte onu aramaya başlayacak.
Frankenstein hikayesini Arı Kovanının Ruhundan önce kendi içinde değerlendirmek yerinde olacaktır. Bilinenin sınırlarının ötesine ulaşmayı düşleyen Dr. Frankenstein tarafından ölü bedenlerin birleştirilmesiyle yaratılan Canavar, şüphesiz filmin korkulan kişisi. Ölümün ardından yeniden hayata döndürülerek mantığımızla örtüşmeyen grotesk bir yaratık. Ne zaman ki tutsak edildiği kaleden çıkmayı başardığında toplum için bir tehdit haline geliyor. Göl kenarında küçük bir kızla karşılaştığında bir felaketin yaklaşmakta olduğunun farkına varıyoruz. Ancak Canavar küçük kızın oyununa ortak olduğunda düşüncelerimiz bir anda değişiyor. Ta ki Canavarın elindeki çiçekler bitene kadar… Tıpkı elindeki çiçekler gibi küçük kızı da göle atarsa suyun üzerinde kalacağını sanan Canavar, küçük kızın ölümüne sebep olmasının ardından toplum tarafından katil olarak yaftalanacak ve asıl suçlunun göz ardı edilmesiyle ortadan kaldırılması gereken bir öteki haline getirilecektir.
Canavar imgesi üzerine kurulan bu korku atmosferinin, Arı Kovanının Ruhunda da Franco rejimi altındaki tedirginlikle örtüştüğünü söyleyebiliriz. Isabel, Canavarın ruhundan bahsettiğinde odanın dışından Fernando’nun ayak seslerinin işitilmesi baba figürünü de Franco rejimiyle bağdaştırıyor. Ancak Arı Kovanının Ruhunu bu kadar özel bir film haline getiren detay Canavar imgesini Ana ile ilişkilendirmesiyle çizdiği anlatımında saklı. Ana, Canavarın ruhunu ararken yazının başında bahsedilen trenden atlayarak kasabaya sığınan Cumhuriyetçi askerle karşılaştığında Frankenstein’daki o an filmde ilk defa tekrarlanıyor. Franco rejiminden kaçmakta olan yardıma muhtaç bir asker Canavar’ın yerine geçiyor. Böylelikle Ana’nın “ruh” ile ilk karşılaşması bu şekilde gerçekleşiyor. Ona babasının ceketiyle birlikte yiyecek bir şeyler getiriyor. Ancak bir sonraki gün geri döndüğünde askeri orada göremeyecek, yerdeki kanları fark edecek ve babasının ikazlarına rağmen ondan kaçarak uzaklaşacaktır.
Filmin Canavar imgesinde tercih ettiği bu ilişki esasında topluma karşı bakışımızla paralellik gösterir. İlk olarak faşist bir rejimin altında olan toplumun, mutlak güç sahibi bir iktidardan çekinmesi ancak bir diğer taraftan bu toplum yapısını kabullenmesi ve uyum sağlaması… Canavar imgesindeki değişim, hayal gücünün aşkın kuvveti ve saflığıyla bu toplum yapısının dışında olan Ana’nın kaçak askerle kurduğu etkileşimle başlayarak sürdürdüğü kaçışla alakalıdır. Tıpkı Frankenstein’da kasaba halkı tarafından Canavar’ın dört bir yanda arandığı gibi Arı Kovanının Ruhunda bu sefer ellerde fenerlerle aranmakta olan Ana’dır. Bir öteki olarak iktidarın ve toplumun korkusunun imgesiyle bütünleşir. Frankenstein’ı izlerken anlam veremediği ölümle karşı karşıya gelmiş, saf ruhunun onu sürüklemesine izin vermiştir. Böylelikle filmin basit bir iktidar eleştirisinin ötesinde toplumun yaşananları kabullenmiş ruh haline göndermede bulunarak toplumsal bir eleştiriye dönüştüğünü söylemek yanlış olmayacaktır. Burada bir kez daha arı kovanı imgesine dönersek onun da farklı çağrışımları gözler önüne serilebilir. Totaliter bir rejimin metaforu olarak bahsettiğimiz arı kovanı bir başka yönden kolektif bir topluma, bir aradalığa gönderme yaparak Franco rejiminden kurtulacak olan ideal bir İspanya toplumunu çağırmaktadır. Buradan bakıldığında filmden sadece 2 sene sonra Franco’nun ölmesiyle faşist rejimin dağılması filmin tarihsel değerini güçlendiren bir detay haline gelir.
“Kapa Gözlerini…”
Ana, gece yarısı bir göl kenarına vardığında suya düşen yansıması Canavara dönüşüyor ve ardından onunla karşılaşıyor. Bu an, film boyunca Ana ile Canavar arasında kurulan özdeşleşmenin son noktası olması bakımından Ana için bir ayna işlevi görmektedir. Sinemanın ve hayal gücünün yardımıyla oluşan bir ruhun arı kovanının içinden çıkan Ana ile bütünleştiği bir an. Sinemanın aracılığıyla yaratılan bir benlik. Bu sebepten filmin son sahnesinde eve tekrar döndüğünde Ana kimseyle konuşmayacak, ablasına sırtını dönecektir. Gece yarısı tekrardan çöktüğünde Ana’nın bulunduğu odaya düşen ay ışığı filmin sarı tonlarında kurulan sinematografisini gotik bir görsel anlatıma bırakırken Ana gözlerini kapatır ve adını söyler: “Soy Ana.” Arkadan tren sesleri duyulur. La Ciotat Garına Bir Trenin Gelişi’nden Frankenstein’a sinema, “gerçekliğin bilinen sınırlarının ötesinde” bireyle etkileşimini sürdürecek, kimlik yaratımının öncüsü olacaktır.
Arı Kovanının Ruhu, hem sinemanın ilk imgesinden başlayarak sinemanın mucizevi doğasını yüceltiyor hem de Ana üzerinden Frankenstein hikayesini tekrardan üreterek Franco rejiminin altında kanıksanmış bir çaresizliğe saplanmış olan toplumun aksine bir kimlik yaratımının yolunu gösteriyor, bir kaçış çizgisi oluşturuyor. Gözlerini kapayıp adını söyleyen Ana ruh ile geceleri buluşmaya devam edecektir, tıpkı kurduğumuz düşler gibi ve ışıkların sönmesiyle izlemeye başladığımız bir film gibi. Geçen sene son uzun metrajından yaklaşık 30 yıl ve Arı Kovanının Ruhundan 50 yıl sonra tekrardan seyirciyle buluşan Victor Erice’in yeni filminin adı da Cerrar Los Ojos/Kapa Gözlerini(2023) ve Arı Kovanının Ruhu’nda Ana’yı oynayan Ana Torrent filmde aniden ortadan kaybolan ve yıllar boyunca haber alınamayan ünlü bir oyuncu olan Julio Arenas’ın kızını canlandırıyor.
Sinemada Dreyer’den Beri Mucizeler Yaşanmıyor Mu?
Geçen aylarda düzenlenen 43. İstanbul Film Festivali’nde izleme şansı bulduğumuz Kapa Gözlerini maalesef şu ana kadar fazla konuşulmayan ve üzerinde çok daha fazla durulmayı hak eden bir film. Ancak bu yazıda usta yönetmen Victor Erice’in aradan 50 yıl geçmesine rağmen ilk ve son eseri arasındaki bağa değinmekle yetineceğiz. İlk eserinde bir çocuğun bakışına bizi ortak eden Erice, bu sefer bir yaşlılık hikayesiyle karşımıza çıkıyor. Zaman ve benlik üzerine ağır ağır işleyen bir meditasyon sunan, baştan sona nostalji duygusuyla bezeli olan filminde bir kez daha kurguyla gerçeği iç içe geçiriyor. Kapa Gözlerini, filmin içindeki bir film sahnesi olduğunu daha sonra anlayacağımız bir sahneyle başlıyor. Bir fotoğrafın peşine düşülecek olan bir yolculuğun öncesini görüyoruz. Ancak daha sonra bu sahnenin yıllar önce yarıda kalmış bir film kesiti olduğunu öğreniyoruz. Çünkü asıl yolculuğa çıkan kişi oynadığı karakterin aksine kayıplara karışan ünlü oyuncu Julio Arenas’ın ta kendisi…
Filmin sonlarına doğru yıllar önce yarıda kalan filmin yönetmeni ve eski dostu Miguel Garay onu bir temizlikçi olarak bulduğunda bütün bunları hatırlamayan bir Julio Arenas ile karşılaşıyor. Bu kayboluşu bilinçli bir tercih miydi, gerçekten hiçbir şey hatırlamıyor mu gibi sorular gizemini korurken Arenas’ın hafızasını geri getirmek için Garay’ın aklına gelen düşünce yarıda kalan filmin son sahnesini yani karakterin uzun yolculuğundan dönüş sahnesini tekrardan izletmek oluyor. Arkadaşı, çabasının nafile olduğunu söylemesine ve “Dreyer’den beri sinema mucizeler üretmiyor.” demesine rağmen salon ayarlanıyor. Film kesiti ile onu izleyen Arenas’ın görüntüsü kurguda iç içe geçerken Erice, bir kez daha benlik yaratımıyla ilişkilendiriyor sinemayı. Bu sefer ise yitip giden bir benliğin tekrar canlanmasını sağlıyor, Arenas gözlerini kapatarak kaybolan bir zamanın yasını tutuyor. Erice, aradan geçen 50 yıla rağmen bir kez daha sinemada mucizelere olan inancımızı Carl Theodor Dreyer’den çok daha sonra da diri tutmaya devam ediyor.
