Pier Paolo Pasolini Bir Hikaye Anlatıcı ve Bir Hikaye Anlatım Aracı Olarak Sinema

Pier Paolo Pasolini Bir Hikaye Anlatıcı ve Bir Hikaye Anlatım Aracı Olarak Sinema

“Sinemada Hikâye Anlatıcılığının Gelişimi”

Sinema henüz bir sanat dalı olarak tanımlanmadan önce üretilen ilk filmler, bir dakikayı bile geçmeyen görüntü parçalarından ibaretti. Bu görüntü parçaları kurgusuzdu ve bir hikaye anlatmaktan çok uzaktı.

Üretilen ilk görüntüler, günlük hayatın kaydedilmesi ile ortaya çıkıyordu ve bu görüntüler sıradan görüntülerdi. Lumiere Kardeşler sinema için ilk büyük adımı atarak 22 Mart 1895 yılında 46 saniye olan “Lumiere Fabrikasından İşçilerin Çıkışı” isimli filmin gösterimini yapmışlardır.

Lumiere Kardeşlerin gösterimlerindeki filmlerin uzunlukları neredeyse 1 dakikayı aşmıyordu. 19.yüzyılın başlarından itibaren sinema filmlerinin süresi uzadı. Değişen ve gelişen teknoloji ile birlikte filmler içerik ve biçim yönünden değişime uğramıştır. “1902’de bir filmin ortalama uzunluğu, öyküyü anlatmak için gereken zamanı yaratmak için 50 feet’den 600 feet’e çıktı”(Kemp, 2014: 14).

Sürenin uzaması ile birilikte sinema filmleri içerik ve biçim açısından değişmeye başlamıştır. Biçim ve içeriğin değişmesi sinema filmlerinin bir anlatım aracı olmasını sağlamıştır ve sinema filmleri zaman içerisinde en güçlü hikaye anlatma aracı haline gelmiştir.

Sinema göstermeye dayalı bir sanat dalı olarak, kendinden önceki göstermeye ve anlatmaya dayalı sanat dalları ile ilişki içerisindedir. Sinema teknolojisinin gelişmesi, film üretimlerine boyut atlatmış ve sinemanın bir anlatım aracı olarak diğer sanat dalları ile aynı düzlemde var olması yolunda sinema sanatına katkı sağlamıştır.

Sinema sanatı, film sürelerinin uzamasından ve teknolojik gelişmelerin artmasından sonra çok katmanlı bir biçim almıştır. Bu çok katmanlı biçimi, sinemanın, diğer sanat dalları ile olan ilişkisinden, teknolojinin sunduğu imkanları sonuna kadar kullanımından ve sinemanın ideolojik boyutundan kaynaklanmaktadır.

“Sinema filmlerinin metalaşması”

Sinemanın hem önemli bir anlatım aracı olması hem de diğer sanat dallarından daha hızlı bir biçimde kitlelere ulaşması sinemaya ideolojik bir boyut kazandırmıştır. Sinemanın ideolojik olarak kitleler için kültürü yeniden üretmesinin yanında ticari boyutunun fark edilmesi, sinemanın Amerikan Hollywood Sineması tarafından endüstrileştirilmesine neden olmuştur.

Sinema filmlerinin metalaşması ve sinemanın endüstrileşmesi ise sinema filmlerinin izleyicilerin istekleri doğrultusunda üretilmesi ile başlamıştır. Bu noktadan sonra sinema filmleri sanat ürünü olmanın yanında, metalaşarak, ticari boyutta kitleler için bir eğlence aracı konumuna gelmiş, sinema filmleri üretilen ve tüketilen bir boyut kazanmıştır.

“Biçim Arayışı ve Hikaye Anlatımı Aracı Olarak Sinema”

Anlatmaya ve göstermeye dayalı sanat dallarında içerik tek başına bir anlam ifade etmemektedir. İçerik ile biçim arasındaki ilişki eseri yaratır. Eser şekillenirken ise onu üreten sanatçının dünya görüşünden etkilenir. Sanatçının, sanata olan kültürel ve ideolojik bakışı eseri şekillendirir.

Sinema tarihi boyunca en şiddetli sanatçı, içerik ve biçim tartışması II. Dünya Savaşı sonrasında gerçekleşmiştir. Sinemaya yön veren sinema akımları da II. Dünya Savaşı sonrasında ortaya çıkmıştır.

II. Dünya Savaş’ı öncesi ve sonrasında sinemasal üretim neredeyse durma noktasına gelmişti.  Avrupa sinemasının, sinemasal üretimini etkileyen en önemli etken ise Birinci Dünya Savaşı’ndan sonra Avrupa’ya hakim olmaya başlayan faşist ideolojidir.

Faşist ideoloji İtalya’da ortaya çıkmış ve sonrasında Almanya’yı etkilemiştir. İki ülkenin siyasi olarak Faşist ideoloji hakimiyetine girmesi bu ülkelerin birçok alanını etkilemiştir bunlardan en önemlisi de sinemadır.

İki Dünya savaşı arasındaki dönemde üretilen sinema filmler, içerik ve biçim açısından boş iktidarların etkileri doğrultusunda üretilen filmlerdi. “İkinci Dünya Savaşı yıllarında İtalya’da yaygın olan, genelde zengin yaşam çevrelerinin konu edildiği B sınıfı ucuz ve “pembe” filmler, yani Beyaz Telefon Filmleri, Mussolini’nin bir anlamda insanları uyandırmama taktiğiyle desteklediği yapımlardı”(Akbulut, 2012: 33). Sinemanın hikaye üretme, anlatma ve kitlelere seslenme gücü iktidarlar tarafından fark edilince sinema en büyük desteği iktidarlardan almıştır.

“Bir Propaganda Aracı Olarak Sinema”

Mussolini Beyaz Telefon Filmlerini kitleleri uyutmak ve denetim altında tutmak için kullanırken,  SSCB yönetimi sinemayı bir propaganda aracı olarak kullanarak ülkenin en uzak köylerine gezici sinemalar aracılığı ile ulaşarak kendi ideolojisini yaygınlaştırmıştır. Yine Adolf Hitler’de sinemayı bir propaganda aracı olarak kullanmıştır. Çünkü sinema bu zamana kadar ki en fazla kitleye ulaşan, en güçlü hikaye anlatma aracıydı.

Avrupa’da film üretimi iktidarların elindeyken Amerika’da durum daha farklıdır. Amerika’daki film üretimi 1920’li yıllardan sonra film bir kalıba oturtulmuş ve kendi izleyici kitlesini oluşturmuştu ve bu doğrultuda üretime 1940’ların ortalarına kadar da devam edilmiştir.

“Amerikan sineması, birçok çeşitlenmesi olsa da yinelenen biçim ve içerikteki bir dizi geleneği benimsemeye başladı ve her zaman bu geleneklerin izleyicinin arzularının tatmin ettiğini iddia etti… Sinema ideolojik yapının parçası haline gelmiş, izleyiciyi inançlarını ve ilgi alanlarını sunduğu farz olunan imgelerle beslemiştir”(Kolker, 2010: 10).

Amerika’da bu dönemde biçimsel kalıp olarak melodram kalıbı kullanılmaktaydı. Sürekli aynı kalıbın kullanılması, izleyiciyi bu kalıba alıştırdı izleyicinin melodram kalıplarına hapsolması, bu kalıptan kopuşu daha da zorlaştırdı ve Hollywood yerini sağlamlaştırdı.

Bu kalıplardan kopuşun başlangıcı Griffith’in asistanı olan Erich Von Stroheim’in çabaları ile başlasa da başarıya “1941’de Yurttaş Kane’in (Citizen Kane) ortaya çıkışı ve 1940’ların ortalarında kara film’in gelişmesi sonucu Hollywood, egemen biçimlerin içsel altüst oluşunu yaşadı. Ama asıl altüst oluş, bir ulusal sinemanın Amerikan stiline ortaklaşa bir seçenek yaratmak için doğduğu II. Dünya Savaşı’nın sonunda oldu”(Kolker, 2010: 10-11).

Hollywood sineması içerisinde üretilen filmlerin ticari oluşu ve sinemasal yetkinlikten uzak oluşu, dönemin önemli yönetmenlerini ve film eleştirmenlerini, yeni biçim arayışları için harekete geçirmişti. Biçimi arayışının anlamı ise yönetmenlerin hikayeleri kendine özgü yeni sinemasal bakışı ile üretmesinden geçiyordu.

“Orson Welles ve Citizen Kane”

Orson Welles’in 1941 yılında çekmiş olduğu “Yurttaş Kane“ (Citizen Kane) filmi sinema tarihinin en iyi filmleri arasında gösterilmektedir. Bunun en önemli nedeni ise Welles’in bir hikaye anlatım aracı olan sinemanın tüm imkanları kullanarak bir anlatım dili yaratmasının altında yatar.

İtalyan sinemasına baktığımızda ise İtalyan sineması ticari sinema ve dönemin egemen biçimlerine tepki olarak çıkmış olduğunu ve kendisinden sonraki birçok ülkenin sinemasını etkilemiş olduğunu görüyoruz. İtalyan sinemasının Yeni Gerçekçi yönetmenleri, İtalyan sinemadaki egemen hikaye anlatma kalıplarını kırarak, çekim tekniklerini, kurgu tekniklerini ve anlatı yapılarını kendi sinemasal bakışları doğrultusun da yeniden üretmiştir.

1944 ile 1952 yılları arasında etkisini sürdüren İtalyan Yeni Gerçekçi sineması, ilk senelerindeki gücünü zamanla kaybetmiş olsa da etkilediği diğer ülke sinemaları Yeni Gerçekçilerin başlattığı sinemanın biçimi ve sinemanın işlevi sorununu sorgulamaya devam etmiştir.

Yeni Dalga, Özgür Sinema ve Genç Alman sineması bu ülke sinemalarının başlıcalarıdır ve  kendi sinemalarında bu sorunları tartışmaya ve mevcut egemen sinemaya karşı çıkmaya devam ederek bu etkinin günümüze kadar gelmesine önayak olmuşlardır.

“Bir Hikâye Anlatıcı Pier Paolo Pasolini”

Yazının ilk bölümünde sinema tarihinden hareketle sinema sanatındaki hikaye anlatıcılığının gösterdiği değişimlere değindik bu değişim teknolojinin gelişmesi ışığında başlarken daha sonraları ise dünyanın geçirmiş olduğu ideolojik ve siyasal değişimler ile birlikte de şekillenmeye devam etmiştir. Ülke sinemaları ve yönetmenler sinemasal anlatımlarını yaratırken yeni biçimler ve içerikler denemiştir.

Günümüzde ise yine geçmişte olduğu gibi yönetmenler mevcut kalıpların dışına çıkarak kendi hikaye anlatım biçimlerini oluşturmaktadırlar. Yazının ikinci bölümünde ise İtalyan yönetmen Pier Paolo Pasolini sineması üzerinden sinemada hikaye anlatıcılığın nasıl bir boyut kazandığını ve her yönetmenin kendine ait bir hikaye anlatma biçimi olduğuna değineceğiz bunu yaparken ise yönetmenin “Edipo Re”(1967) ve “Medea”(1969) filmlerinden faydalanacağız.

Pier Paolo Pasolini’yi seçmemdeki en büyük etken yönetmenin çekmiş olduğu filmlerin neredeyse tümünün yazılı anlatım türlerinden hareket ile senaryolaştırılmış olmasıdır. Pier Paolo Pasolini’nin yönetmen ve senarist kimliğinin yanında şair kimliğinin de olduğu bilinmelidir. Filmlerinin içerisinde diyaloglara yer verdiği gibi diyaloga yer vermeden de görüntüler aracılığı ile hikayesini şekillendirir.

Pier Paolo Pasolini’nin filmlerinde şiirsel anlatımın izlerine rastlayabiliriz. Pier Paolo Pasolini art arada gelen görüntülerin gücünden faydalanarak görüntüler aracılığı ile yeni anlamlar yaratır. İzleyici görüntü akışı içerisinde kendi için anlamlı olanı bulabilir. “Edipo Re” ve “Medea” filmlerinin sonu izleyicinin kendi hayal gücüne bırakılan sonunda yeni anlamlar çıkartılabilecek filmlerdir.

Pier Paolo Pasolini’nin “Edipo Re”(1967) filmi Sofokles’in “Kral Odipus” adlı tragedyasından “Medea”(1969) filmi ise Euripides’in aynı adlı tragedyasından hareket ile sinemaya aktarılmıştır. Yine Pier Paolo Pasolini’nin “Decameron”(1971)  filmi Giovanni Boccaccio aynı adlı eserinden esinlenerek çekilmiştir. “Salo ya da Sodom’un 120 Günü”(1975) filmini ise Marquis de Sade’nin “Les 120 journées de Sodome” isimli romanında esinlenerek çekmiştir.

“Pier Paolo Pasolini Sinemasında Mitsel Anlatım: Edipo Re ve Medea Örnekleri”

“Edipo Re” ve “Medea” filmlerinin yunan tragedyalarından senaryolaştırılan mitolojik anlatılar olduğunu belirtmiştik. “Edipo Re” filmi içerisinde iki zaman barındıran bir filmdir. Film başlarken ve biterken şimdiki zamanda geçmektedir.

Oidipus mitinin zamanı aşan bir hikaye olması ve evrensel oluşu, film içerisindeki bu küçük zaman kullanımı ile gösterilmiştir. Filmin başkahramanı mitsel evrende kör olduğu gibi şimdiki zamana döndüğünde de kördür.

Tragedyalar, Antik Yunan’da koro eşliğinde halka sergilenen dramatik yapıdaki oyunlardır. Tragedyalar, konularını efsanelerden alır,  Aristoteles, “Poetika” adlı eserinde tragedyayı, “olup bitmiş, belirli bir zamana yayılan, soylu bir eylemin taklidi” olarak tanımlar.

“Edipo Re” ve “Medea” filmlerinin daha iyi anlaşılabilinmesi adına Aristoteles’in tragedya için yapmış olduğu bir tanımı daha eklemek gereklidir. Bu tanım: “tragedya, insanları değil eylemleri, yaşamı, mutluluğu ya da yıkımı taklit eder ve mutluluk ya da yıkım eylemin içindedir; hedeflediğimiz son da bir durum değil, bir eylemdir” tanımıdır.

Pier Paolo Pasolini iki filmde de geçmişte anlatılmış olan iki efsaneyi bir anlatı biçimi olan tragedyadan hareket ile yine bir anlatım biçimi olan sinemada kendine görsel dili ile yeniden üretmiştir. “Edipo Re” filminde diyalog kimi yerde hiçbir şekilde kullanılmazken filmin kimi yerlerinde ise tragedyalarda olduğu gibi şiirsel bir dil ile diyaloglara yer verilmiştir. Film içresinde bulunan arayazılar ile filmin içeriği desteklenmiştir. Bu arayazılar  “Kral Oidipus” tragedyasından alınmıştır.

Antik Yunan’da tragedyalar sahnelenirken, sahnelenen tragedyanın içeriği doğrultusunda dekorlar hazırlanırdı ve içerik biçimsel olarak dekor ile desteklenirdi. “Edip Re” ve “Medea” filmlerinde yine içerik biçimsel olarak mekan ve sanat yönetimi olarak film geçtiği dönemin unsurları doğrultusunda yaratılmıştır. Pier Paolo Pasolini yine iki filmde de anlatısını desteklemek adına sinemanın görsel gücü ile geçmiş zamanın ritüellerini bir arada kullanmıştır.

“Mitos, çağların ötesinden gelen bir anlatı olarak kabul edilir; herhangi bir anlatıcı sözlerine başlamadan önce mitos vardır, oradadır. Bu anlamda mitsel anlatı, bireysel yaratıcılık ya da yaratıcı fantezi değil doğrudan kuşaklar arası aktarılan bellektir” (Tecimer, 2005: 20-21).

Pier Paolo Pasolini

Günümüzden 2.500 yıl öncesine ait iki tragedyayı, -biraz daha genişletecek olursak- iki mitolojik hikayeyi, 20.yüzyılda günümüzün son anlatı türü olan sinema ile yeniden üretmiştir. İki filmin içeriği yani konusu, teması daha önce defalarca işlenmiş olsa da üzerinde durulması gereken nokta biçim ve içerik ilişkisidir, konun ve temanın nasıl bir biçimde işlendiğidir.

Anlatı, biçim ve içerik arasındaki ilişki etrafında gelişirken, biçim içeriği içerikte biçimi etkiler. Biçim ve içerik birbirlerini karşılıklı olarak var eden iki unsurdur ve sanat eserinin temelini oluşturur “her sanat yapıtı, biçimle içerik arasındaki birlikle belirginleşir; çünkü ne içerik somut bir sanatsal biçim dışında, ne de biçim belli bir içerik olmadan var olabilir”(Ziss: 1984: 144).

Pier Paolo Pasolini’yi bir hikaye anlatıcı yapan yegane özelliği, kendine has üslubu ile filmlerini üretmesidir. Kral Oidipus ve Medea tragedyaları düşünüldüğünde ve karşılaştırıldığında bu iki hikayenin yönetmen Pier Paolo Pasolini tarafından sinemaya kendi sanat anlayışı doğrultusunda aktarıldığı görülecektir. Yönetmen tragedyaların içerisinde bulunmayan ritüeller ile konuya kendi açısından yaklaşmıştır, “Medea” filminin açılış sekansı bunun bir göstergesidir.

“Mitosun sözle aktarımı kesin bir biçimde sabitleşmiş değildir. Çeşitli versiyonları vardır; anlatıcı koşullara bakarak, dinleyicilere ya da kendi beğenisine göre bu biçimlerden birini seçer; kısaltmalar ya da eklemeler yapar, isterse değiştirir” (Tecimer, 2005: 21). Hikayeler, mitler, söylemler sözlü aktarım ve yazılı aktarım ile geçmişten günümüze kadar gelerek kendine beyazperde de ve televizyonlarda yer bulmuştur.

Yönetmenler günümüzün yeni hikaye anlatıcılarıdır. Günümüzde sadece anlatımın biçimi değişmiştir. Sözsel ve yazınsal anlatım yerini görsel bir anlatım aracı olan sinemaya bırakmıştır. İnsanoğlu artık ateş başlarında değil, sinema salonlarında toplanmaya başlamıştır.

KAYNAKÇA

Akbulut, D. (2012). Sinemanın İlkleri: Avrupa Sineması, İstanbul, Etik Yayınları.
Kemp, P. (2014). Sinemanın Tüm Öyküsü, İstanbul, Hayalperest Yayınevi.
Kolker, R. P. (2010). Değişen Bakış Çağdaş Uluslararası Sinema, Ankara, De ki Yayınları.
Tecimer,Ö. (2005). Mordern Mitoloji Sinema, İstanbul, PlanB Yayınları.
Ziss, A (1984). Estetik Gerçekliği Sanatsal Özümsemenin Bilimi, İstanbul, De Yayınevi.