“Onu değerlendirmek, aslında ona ihanetti. Bütün mesele, onun yanında olabilmek, onunla birlikte nazariyesini savunabilmekti. Değerlendirmek! Ne boş bir söz. Değerlendirmek, kaçmaktır; değerlendirmek, yalnız bırakmaktır; yaşantısının ağırlığına dayanamayan birini, yaşarken öldürmektir.”
Tehlikeli Oyunlar / Oğuz Atay
1980 yılında yaşanan darbe ülkedeki tüm hayatı derinden etkiler. Türkiye için yaşanılan en zor dönemlerin başlangıcı olur. Siyasi yasakların ülke gündeminin demirbaşı olduğu ve hemen hemen her şeyin yasak olduğu bir dönem. Siyasi düşüncenin şiddetle bastırıldığı yıllar. Ülkenin içinde bulunduğu şiddet sarmalından sinema da nasibini alır. Hayatı derinden etkileyen ve kolektif yapılan tüm organizasyonların bittiği bu yıllarda sansür hayatımıza girer. Belki önceki dönemlerde de çokça yaşanan sansürlü hayat bu kez daha sert yüzünü gösterir. Sinema üretimine sansür kurullarından önce yönetmenlerin ve yapımcıların oto sansürü de dâhil olur.
Yapımcılığını yine Atıf Yılmaz’ın yaptığı Behiç Ak imzalı “Türk Sinemasında Sansürün Tarihi – Siyah Perde” belgeseli bu dönemi mercek altına alır. Toplumsal gerçekçiliğin ön plana çıktığı 50-60lı yıllar sinemasını artık arkamızda bırakırız. Daha bireysel konuların işlendiği bir Türkiye sinemasına uyanırız. Hayatımız artık Vitrinde Yaşamak gibidir. Yeni bir kavram girer vitrinlerimize: özel hayat. 60’ların kolektif bilinci kendini özel hayatın biricikliğine bırakır. Kişinin bireysel hazları artık ön planda olandır. Tabi magazin ve dergilerin özel hayatla birlikte toplumdaki cinsel açlık da ilgisini çeker ve ülkenin bu alandaki açlığını hem görsel hem de işitsel olarak doyurmak için birbirleriyle yarışırlar. Darbe sonrası siyasetçiler / karar vericiler için de siyasi olandan uzak olunan her alan makbuldür. Böylece Türkiye sinemasının dönüşümü de başlamış olur. Özgürlüklerin kısıtlandığı bir ortamda pek çok yönetmen de entelektüel kaygıların ağır bastığı bunalımlı, bireysel konuları işleyen filmlere yönelir. Yönetmen Atıf Yılmaz’ın “kadın sineması dönemi” olarak adlandırılan dönemi de bu yıllarda beyaz perdeye yansır.
Daha önceki Türkiye sinemasında ister kamusal alan ister özel alan olsun, kadınlar, filmlerdeki olay örgüsünde ve diyaloglarda kişisel sorunları çerçevesinde resmedilmiş, mekanların ve eşyaların içerisine sıkıştırılmış hatta sıklıkla da ailesel sınırlar tarafından kuşatılmıştır. Bağımsız birey olmaktan çok çevresine ve ilişkilerine yazgılı bir mahkûm olarak temsil edilmiştir.
Atıf Yılmaz ise filmlerinde “toplumsal yaşamdaki kadını” mercek altına almaya çalışır. Edebi eserlerden uyarladığı ve yönetmenliğini yaptığı birçok film o yılların Türkiye’si için şaşkınlık oluşturur. Yarattığı karakterler ne Yeşilçam sinemasındaki karakterlere ne de toplumsal gerçekçilerinkine benzer. Özellikle de kadın karakterler, üreten ya da düşünendir, tek boyutlu değildir. Zorluklarla karşılaşır ve tabuları yıkmaya çalışır. İyi kadın, kötü kadın ya da melek olarak tasvir edilen kadın, cinselliğini yaşayan bazen iyi bazen de kötü olabilen gerçekçi bir karaktere bürünür.
Mine, bu dönüşümün ilk temsilidir. Ve o dönem için başkaldıran tarzı ile adından söz ettirmeyi başarmıştır. Filmin ana karakterinin bir kadın olması bakımından kendi dönemindeki filmlerden farklılık taşır. Bir kadın kimliği, özellikleri, güzelliği filmin ana eksenini oluşturur. Hâlbuki o döneme kadar perdede görmüş olduğumuz ve alışık olduğumuz kadın karakterler; bir erkeğin sevgilisi, sadık eş, cefakâr karısı ya da ayaklarının altı cennet olan anadır. Mine bunlardan azade olarak bir ana karakterdir. İlhan karakteri ise bir jön olarak Mine’nin ilgilendiği yan erkek rolündedir bu kez. Perdede Mine’nin seçimleri vardır: Bir erkeği terk edişi ya da bir erkeği seçişi.
Mutsuz ve istemeyerek yapılmış bir evliliğin mağduru olan Mine’nin bu taşra hayatından kurtulma hayallerini, kasabada yaşadığı baskılara nasıl boyun eğdiğini ve bu boyun eğişi başkaldırı ile nasıl bertaraf etmeye çalıştığını izleriz.
“Bu kadın daha fazlasını yaşamayı arzuluyor olabilir mi?”
Film, horlama sesi ile başlar. Mine yataktan kalkar ve hemen ilacını alır. Karakterimizin genel huzursuzluğunu daha filmin ilk sahnelerinde görmeye başlarız. Ardından pencereyi açıp gökyüzündeki ayışığını seyreder. Belki de bu ayışığında ve penceresinde başka bir hayatın hayalini düşler. Bu düşlere açılan mekandır: pencere.
Mine, evde tek başına olduğu zamanlar sık sık pencereye çıkar. Kasabaya her tren geldiğinde yeni bir yüz yeni bir insan arar, bu yeni yüzlere denk gelme umuduyla pencereye çıkar. Mine’nin yalnızlığı, kendisini filmde okunan kitaplarda da gösterir. Marquez’in “Yüzyıllık Yalnızlık” adlı kitabını okumaktadır. Pencerenin ona kapılar açacağına inanmaktadır, bu umudu kurduğu diyaloglarda da anlaşılmaktadır.” Karakterimiz, biraz da yüzyıllık yalnızlık’daki Güzel Remedios karakterini anımsatıyor.
Mine, annesi tarafından zorla istasyon şefi Cemil Bey ile evlendirilmiştir. Orhan Kemal’in Cemilesini hatırlarsak taşrada güzel ve genç bir kızın evlendirilmemiş olması olası riskler taşır aileler gözünden. Rızası alınmaksızın kaçırılma riskleri taşır. Bu da ailenin namusunun iflası demektir. Bunun yerine hızlıca taşradan biriyle baş göz edilmesi gerekir. Çünkü herkes için güvenli alandır: evlilik. Kadınlara hapishane olan taşranın tek ve en özgür alanı evdir. Arzu Çur bir yazısında şöyle der; tek olası iş, ev kadınlığı tek iş yeri de evdir. Bu yüzden de kızlar çocukluktan itibaren bu döngüselin içinde öğretilen evlilik hayalleriyle büyürler. Fakat evli olması taşrada Mine’yi kurtarmaya yetmez. Film boyunca Mine’yi takip eden erkekleri görürüz. Her anını tehdit eden gözler vardır. Mutlu bir evliliği olamayan Mine istasyondan gelecek kurtarıcısını bekler. Belki burada hala bir kurtarıcı ve okumuş/bilgili kişi olarak bir erkeğin sembol olması eleştirisini yönlendirebiliriz.
Filmin uzunca bir kısmında Mine’nin acı çektiğine şahit oluruz. Ama derdinin anlaşılması mümkün değildir. Çünkü dinleyen yoktur. Onu bir şekilde değerlendirmek isteyen vardır. Nurdan Gürbulak’ın Mağdur ‘un Dili’ndeki tartışma sorusu gelir aklımıza: Zaten acı anlatılabilen bir şey midir ki?
“Pathos”, bir sanat yapıtının acıyla ilgili anlatımının seyirci ya da okurda yarattığı yoğun acıma ve üzüntü duygusunun karşılığı olarak tanımlanır. Bu patetike kavramının “trajik” olandan farkı; daha çok haksız yere çekilen ve çaresizce kabullenilmiş olan acıyı anlatır. “Trajik” ise kaçınılmaz kadere başkaldıran kahramanın bu seçimi yüzünden çektiği acıyı anlatır. Shakespeare’in Hamlet ‘inin sonu trajiktir. “Patetik” baştan kaderin sillesini yemiş, ezilmiş, masum, korumasız olanın acısını anlatır. Mine, Dogville’ deki ana karakter Grace gibi yapılan tüm taşra eziyetlerine göz yumar ve katlanır. Mine’yi uzun bir süre patetik acı çekerken, güzelliğinin elinde olmayan bedelini öderken görürüz. Sonrasında kendi kararını vererek başkaldırdığı ve erkek karaktere gittiği sahneler sonrasında yaşananlar, onu Patetik acıdan çıkarır ve trajik bir acı başlar.
Herkesin birbirini görmekten sıkıldığı bu kasaba da yeni yüz görmek bir hayat belirtisi anlamını taşır. Belediye Reis’inin kızı bu sıkıntılı mekâna mola vermek için “Şu tüfeği alıp camdan ateş etsem belki bu kasabada bir değişiklik olur” bile der. Kasaba o kadar durağan ve aynıdır ki olumsuz şeyler de aslında hayat belirtisine dahildir. Taşranın durağanlığının ve belki de bulanıklığının mekânsal izdüşümüdür, Göl. Göl kenarında ve göl manzarasında geziniriz filmde.
Mine de tüm taşradaki kadınlar gibi dışarı çıkma bahaneleri üzerinden nefes alır, o bahanede hep aynıdır: alışveriş. Çünkü taşradaki kadının dışarı çıkabilmesi için bir bahaneye ihtiyacı vardır. Hatta bu bahane de tüm ev halkını ilgilendirmelidir. Sadece kendisi ile ilgili bir alışverişin tek geçerli sebebi sağlıkla ilgili olanıdır.
Filmde karakterimiz tek başına eczaneye gider. Eczanedeki sözleştiği arkadaşı yoktur. Çıktığında taşranın öğretmeni olan Perihan’a ve abi İlhan’a denk gelir. Tüm röntgenci gözlerinin takibinde onlarla bir gün geçirir. Taşradaki kadın mutlu olmak için görünmez olmalıdır. Olumlu ya da olumsuzlayıcılardan uzak olabilmek için çare: görünmezliktir.
“Güzelseniz bakarlar, çirkinseniz de bakarlar. Bakılan olmak zordur. Eliniz ayağınıza dolaşır. Çünkü siz erkekler gibi sokağın sahibi değil, misafirisinizdir”
Burjuvazinin gizemli çekiciliğinden fırlamış sofralarda konuk eder bizi Atıf Yılmaz. Mine ve istasyon şefi, kasabanın ileri gelenlerinin katılacağı bir davete çağırılırlar. Her zaman da Mine’yi görmek için bu çifti çağırdıklarını anlarız filmi izlerken. Tüm kasaba Mine’nin ışığını takip eder. Doktor kasabanın hastalığı diye tarih eder hatta bu ışığın takibini.
İnsanın aidiyet mekânı, ikametgahı olan taşranın, birçok şeyin yanı sıra şiddet, kin, sır ve yalan dolu bir yer olduğunu ve bu “uyum” resminin neler pahasına olursa olsun korunduğunu filmi izledikçe keşfederiz.
Bu mekânda da, insanlar birbirleriyle olan ilişkilerinde davranış kalıpları kullanırlar. Bu davranış kalıplarını ‘oyun’ diye tanımlar Eric Berne. Filmde de tıpkı bu tanım gibi yaşam oyunları, evlilik oyunları, cinsel oyunlar vardır. Yine Berne’ye göre, insanın, gerçek benliğinin dışına çıkarak oynadığı bu oyunlar, karşıdakini “aldatmayı öngören bir dizi tavırlardır” ve “her oyunun dürüst olmayan bir yapısı vardır.
Kasabada sosyo-ekonomik ve sosyo-kültürel farklılıklara rağmen tüm erkeklerin ortak bilinçaltına tanık oluruz: Mine’nin arzulanan bedeni. Hepsinin cüretkâr bakışlarını izleriz. Tatsızlık çıkmasın diye Bir yabancı olan/kabadan olmayan İlhan’la ilgili Mine’yi uyarmaya çalışır belediye reisi. Çünkü tüm kasaba peşindeyken Mine ilgilenmek için kasaba dışından bir yabancıyı seçer. Bunu kabullenemezler. Halbuki içlerinden birini seçmiş olsa bu davranışı sükûnetle karşılanacaktı. Belediye reisi hızını alamaz ve İlhan’ın kardeşi Perihan/Öğretmeni de uyarır. Kardeşinin davranışlarını kontrol etmesi gerekiyordur. Bu uyarma hiyerarşik olarak hem üstten hem de erkekten kadına doğru uzanır. İlhan’ı birebir de uyarmazlar.
Taşrada kamusal alan erkeğe aittir. Kadın bu alana az da olsa girerse kötü gözle bakılır. Mine’nin bir masada bir erkekle (yanlarında kardeşi Perihan olmasına rağmen) oturup çay içmesi kasabalı gençler tarafından hoş karşılanmaz. Mine kamusal alanda bir erkekle görülmüş ve kasabanın gençlerine göre o “ahlak” sınırlarını aşmıştır. Çünkü, kadın bedeni sadece kadının değildir, toplumun kadın üzerinde kurduğu baskı, ahlaka ait değerlerle dizginlemeye çalışıldığı ve denetlediği bir beden demektedir. “Kadının her türlü davranışı ve tutumu (yürüyüş, bakışı, gülüşü, tavırları) göz hapsine alınır” Filmde de algılarda aşılan bu ahlak sınırı sonrası mahalle delikanlıları sokak tacizleri ile başlayan durumu ileri taşır ve istasyon şefinin davetli olduğu bir gece yalnız olan Mine’ye saldırmak için eve girmeye çalışırlar. Mine bu yaşadığı travmatik olay sonrası pathos karakterinden çıkar. Tüm kasabaya başkaldırır ve trajik sonuna doğru yürür. Herkesin dedikodusunu ürettiği yasak aşkı/ahlaksız olanı yaşamaya karar verir ve zina gerekçesi ile tutuklanır. Mine filmin sonunda kendi iradesini kullanabilmiştir.
Filminin sonunda toplumsal taşlamanın eylemselliğe dönüşünü görürüz. Şeytan taşlama gibi haklı bir gurur ve kibir taşır içinde. Çarmıha gerilmek için hazırlanan bu çifti sokaklarda tutsak olarak yürürken görürüz. Filmin başından itibaren açık olarak gördüğümüz pencere son karede artık kapanmış olarak gösterilir izleyiciye. Mine her şeye rağmen pencereden iyi ya da kötü dışarı çıkmayı başarmıştır çünkü.
Kaynakça:
- Mağdurun Dili – Nurdan Gürbilek – Metis
- İnsan ve Semboller – Carl Jung – Kabalcı
- Taşraya Bakmak – Tanıl Bora – İletişim yayınları
- Modernleşen Türkiye’nin Tarihi – Erik Jan Zürcher – İletişim yayınları
- “Ben Buradayım” Yıldız Ecevit – İletişim yayınları
- Türk Sinema Tarihi – Giovanni Scognamillo – Kabalcı
