İran asıllı Amerikalı yönetmen Alireza Khatami, kişisel travmalardan beslenen ve evrensel insanlık deneyimlerine dokunan sinemasıyla dikkat çekiyor. Dünya prömiyerini Venedik Film Festivali’nde gerçekleştiren ve En İyi Senaryo Ödülü (Orizzonti) ile FIPRESCI Ödülü dâhil olmak üzere üç ödülle dönen Oblivion Verses filmiyle dikkat çeken Khatami, son filmi The Things You Kill ile izleyiciyi bu kez içsel bir yolculuğa davet ediyor.
2025 Sundance Film Festivali’nde Dünya Sineması Dramatik Film kategorisinde En İyi Yönetmen Ödülü’nü kazanan film, hasta annesinin şüpheli ölümünün ardından babasından kuşkulanan üniversite profesörü Ali’nin hikâyesine odaklanıyor. Bahçıvan Reza’nın yardımıyla intikam planları yapan Ali, süreç içinde bastırılmış aile sırlarıyla yüzleşmek zorunda kalıyor ve adalet arayışında kendi vicdanıyla hesaplaşıyor.
Türkiye, Kanada, Fransa ve Polonya ortak yapımı olan ve Türkiye’de çekilen The Things You Kill, bir dilbilimcinin yaşadığı iç çatışmalar ve yüzleşmeler üzerinden erkeklik, patriyarka, travma ve kendimize anlattığımız hikâyeleri sarsıcı bir şekilde sorguluyor. Ekin Koç, Erkan Kolçak Köstendil, Hazar Ergüçlü ve Ercan Kesal‘in oyuncu kadrosunda yer aldığı yapım, klasik bir gerilim atmosferiyle başlasa da izleyiciyi beklenmedik bir ruhsal çözülmeye sürüklüyor.
Sekiz yıllık bir süreçte hayata geçirilen The Things You Kill, müziksiz ses tasarımı, geniş Anadolu manzaraları ve minimalist anlatımıyla sinemanın anlatı olanaklarını zorluyor. İçimizde taşıdığımız ve yüzleşmekten kaçındığımız gerçekleri gün ışığına çıkaran film, kişisel acılardan evrensel bir dile uzanıyor.
The Things You Kill’in Türkiye prömiyerini yaptığı 43. İstanbul Film Festivali vesilesiyle bir araya geldiğimiz Alireza Khatami ile filmin yaratım süreci, ilham kaynakları ve sinemaya yaklaşımı üzerine keyifli bir söyleşi gerçekleştirdik.
İsimsiz bir Türk şehrinde geçen The Things You Kill, yerinden edilmişlik ve sessiz bir gerilim hissi taşıyor. Senaryonun aslında Farsça yazıldığını ve İran’daki sansür engelleri nedeniyle yeniden uyarlandığını biliyoruz. Filmin temel fikri nasıl ortaya çıktı? Hikâyeyi Türkiye’ye taşımanız, tematik derinliğini nasıl etkiledi ya da dönüştürdü?
Annem beyin kanaması geçirdi, sonrasında ise dövüldüğünü öğrendim. Babam bunu hiçbir zaman kabul etmedi, sorumluluğunu da üstlenmedi. Bu acıyı çok uzun süre içimde taşıdım. Zamanla fark ettim ki bu, kendini ifade etmeyi bilmeyen erkeklerin çok yaygın bir hikayesi. Duygularını şiddetle dışa vuruyorlar. Ve o şiddetin bedelini her zaman en yakınlarındaki kadınlar ödüyor. Genellikle bir yabancı değil bunu yapan; istatistiklere göre bir kadının hayatındaki en tehlikeli kişi, partneri oluyor. Bu, Türkiye’de de çok ciddi bir sorun. Ne yazık ki burada da çok yaygın bir hikâye bu.
İran ve Türkiye kültürel olarak birçok açıdan birbirine çok benziyor. Bu yüzden hikâyenin özünü buraya taşımak zor olmadı. Elbette, hikâyenin dış katmanında, çok ince bazı farklar vardı. Ama oyuncu ve ekip arkadaşlarımdan oluşan harika bir kadroyla çalıştığım için çok şanslıydım. “Bu Türkiye’de işlemez,” “şu biçimi daha iyi olur,” “bunu böyle bir mekânda yaparsak daha güçlü olur,” “biz bunu böyle söyleriz,” “bizde böyle olur” gibi katkılarla hikâyeyi dönüştürmemde bana çok yardımcı oldular. Ben buraya geldim ve onlardan öğrendim; onların işlerini yapmalarına alan tanıdım.
Ben acıyı getirdim, onlar o acıyı aldılar, sindirdiler ve kendi hikâyeleri hâline getirdiler. Sahiplendiler. Hikâyeyi onlar taşıdı. Örneğin, Ercan Kesal diyalogların oluşmasında çok büyük rol oynadı. Her oyuncunun bu hikâyeye dair fikri ve içgörüsü vardı. O yüzden hikâyeyi bu coğrafyaya uyarlamak zor olmadı.
Ana karakteriniz bir dilbilimci—anlam, çeviri ve yorumu anlamak üzere eğitilmiş biri—ama hem çevresiyle hem de kendi iç dünyasıyla ciddi bir iletişimsizlik yaşıyor. Film boyunca dil ile sessizlik arasında da dikkat çekici bir karşıtlık var. Bu yaklaşım senaryonun doğal akışıyla mı ortaya çıktı, yoksa en baştan bilinçli bir anlatı tercihi miydi?
Filmin çıkış noktalarından biri, uzun süredir kafamı meşgul eden bir mesele: iletişimsizlik. Kendimizi dille, sessizlikle, duygularla, bazen bir dokunuşla ifade etmeye çalışıyoruz. Ama bunların hepsi yanlış anlamalarla dolu. “Ben biliyorum ve sana da öğretebilirim” diyen bir çeviri öğretmenini bu sorunun merkezine koymak istedim.
Bu film, kendini feminist sanan bir adamın hikâyesi. “Evde yemek yapıyorum, bulaşıkları yıkıyorum; dolayısıyla ben bir patriyark değilim, feministim. Bu dünyada nasıl var olunacağını biliyorum, ilerici biriyim” diyen bir adamın. Evet, onu yemek yaparken görüyoruz. Ama sonra aynaya baktığında şunu fark ediyor: “Aslında babam dışarıda değil. İçimde.” Uğraşması gereken patriyark dışarıdaki değil, içindeki patriyark. Karakterin çözmesi gereken zorluk tam da bu. Ve bence bu hepimizin önünde duran bir mesele. Kadınların da, erkeklerin de. Filmdeki kadın karakterlerin bazıları da içlerinde patriyarkal yapılar taşıyor. Filmdeki kadınlar kolay çözümlenebilecek karakterler değil.
Onlar da meselenin bir parçası.
Bu düzenin içinde hem sorunla yüzleşen, hem onun mağduru olan, hem de onu sürdüren insanlar. Mesela kız kardeşler yıllarca hiçbir şey söylememiş, çünkü anneleri öyle istemiş. Yani anne de bu düzenin bir parçasıydı. Hiç kimse sistemin dışında değil. Patriyarka meselesi sadece cinsiyetle ilgili bir şey değil. Hepimiz bunun içindeyiz. Filmdeki tüm karakterler de bu gerçekle yüzleşiyor.
Röportajın bu noktadan sonraki kısmı filmi henüz izlemeyenler için spoiler içerir.
Film, tipik bir intikam gerilimiyle başlıyor; ancak yarısından sonra, izleyiciyi geri dönüşü olmayan, konfor alanının dışına çıkaran tekinsiz bir aleme sürüklüyor. Hikayeyi bu beklenmedik çözülmeye taşımaya sizi ne yönlendirdi?
Bunun birkaç sebebi var. Her şeyden önce, izleyiciyi filmin ortasında uyandırmak istedim — Brechtyen bir etkiyle. O kırılma noktasını yaratmak istedim ki herkes bir anda irkilsin ve “Bir dakika, ne oldu şimdi?” desin. “Az önce başka bir film izliyordum, ne oldu?” O uyanmayı yaratmak istedim.
Senaryoyu yazarken birçok kişi bunun bir yazım hatası olduğunu düşündü. Hatta üstüne not düşmek zorunda kaldım: “Hayır, yanlış okumadınız. Bu gerçekten Reza. Ali değil.” İnsanlar okurken bile bu bir tokat etkisi yaratıyordu. “Ne oldu şimdi?” dedirtiyordu. Ve işte o uyanma hali düşünmek için bir alan açıyor. Çünkü artık hikâyenin içinde değilim. Yani sıradan bir film izliyor gibi akıp gitmiyorum: “Güzel, güzel, devam…” Hayır. O anda uyanıyorsun. Ve o mesafe doğuyor. “Ben bir film izliyorum” diyorsun. Ve işte o mesafe, düşünmeye alan açan şey. Buna ihtiyacımız var.
Bir de ben özünde bir sinemaseverim. Sinemayı çok seviyorum. Sinemada bugüne kadar “doppelgänger” hikâyesi genellikle bir karakterin diğerini hayal etmesi üzerinden anlatıldı. Mesela Fight Club‘da Edward Norton’ın montaj sekansıyla Brad Pitt’in hayali olduğunu anlıyoruz. Ben bundan bir adım öteye gitmek istedim. Belki de Brad Pitt hayali değil. Belki Edward Norton onun hayali. Çünkü o diğer karakter öyle bir güce, yıkıcılığa, ajandaya sahip ki bir anlık boşlukta onun gerçekliği seninkinden baskın hale gelebilir. Bir saniyeliğine sende bir boşluk olur, ve o “öteki” senden daha gerçek olur.
The Things You Kill’de hiç müzik kullanmamanız dikkat çekici. Bunun yerine sessizlik ve ortam sesleriyle bir duygusal mesafe yaratıyorsunuz. Filminizden müziği tamamen çıkarmaya sizi ne yönlendirdi? Daha geniş açıdan baktığınızda, sessizlik sizin için anlatı kurarken nasıl bir anlam taşıyor?
Hayatımda okuduğum en iyi müzik tanımı şuydu: İki nota arasındaki sessizlik, müziğin ta kendisidir. Sinemada genelde müziği duyguyu zorlamak için kullanırız. Duygu yaratmak isteriz. Ama bu filmde ben duygu yaratmak istemedim. Duygunun kendiliğinden oluşmasını istedim. İzleyici isterse filme karşı direnir, isterse duygusunu yaşar. Bu tamamen onun seçimi. Ben duyguyu izleyiciye vermek istemedim. Onu zorlamak istemedim.
Ve buna gerçekten inanıyorum: Ses tasarımı da en az müzik kadar müzikal bir şey. Cırcır böceklerinin sesi, rüzgâr, doğadaki sesler, yaratıklar… Bunların hepsi kendi başına bir müzik zaten. Ve müzik olmadığında, geriye sessizlik kalıyor. Biz o kadar alışmışız ki sürekli bir müzik, bir gürültü, bir doluluk içinde olmaya… Sessizlik geldiğinde kendi düşüncelerimizle kalmak zorunda kalıyoruz. Bugünlerde yalnız kalıp kendi düşüncelerimizle oturmak çok ürkütücü bir şey. İşte bu yüzden o sessizliği istedim.
Çünkü finalde o kapı çalındığında, onun etkisi doğrudan sana çarpsın istedim. Ve umuyorum ki iki ay, belki bir yıl sonra evinde yalnız otururken birisi kapını çaldığında, bu filmi hatırlarsın. Çünkü bence hepimizin bir yerlerde onu bekleyen bir “kapı çalması” var. Geri dönen bir travması var.
Bahçe atmosferi filmde hem çok tanıdık hem de bir o kadar yabancı hissettiriyor.
Bu okumayı seviyorum. Evet.
Sanki karakterin hem evi hem de sürgün yeri gibi. Geniş, açık mekânlar içinde geçen o içsel çatışmalar da bu ikili hissi güçlendiriyor gibi geldi bana. Bu çelişkiyi nasıl düşündünüz? Bahçe sizin için sadece bir dekor muydu yoksa daha metaforik bir anlam da taşıyor muydu?
Genellikle içsel bir yolculuk anlatmak istediğimizde, karanlık yerlere gideriz; dolaplara, yer altına… Ama ben bunun tersine gitmek istedim. Çünkü bana göre iç dünyanın kendisi çok geniş bir alan. Sonsuz. Bir bahçe gibi. Yalnız kalabileceğin, yalnız kalabildiğinde düşünmeye başlayabileceğin, o güzel Anadolu manzarasında geçen bir yer.
Filmde Reza’nın ortaya çıktığı yer de tam olarak bu: karakterin kendi düşünceleriyle baş başa kalabildiği o anlar. Reza aynadan ortaya çıkıyor. Filmde iki ayna sahnesi var: Reza’nın geldiği an ve Reza’nın öldüğü an. İlkinde aynanın içine giriyoruz, sonunda ise aynadan çıkıyoruz. Aslında bütün film o aynanın içinde geçiyor.
Ve bu benim için sadece geniş bir alanda mümkün olabilirdi. İçsel düşünceler karanlık değil, aksine sınırsızdır. Onları bir köşeye, bir karanlığa sıkıştırmak istemiyorum. Hayır, iç dünya karanlık değil. Sonsuz bir yer. Hatta içinde bulunmak isteyeceğin bir alan.
The Things You Kill filminde Ekin Koç ve Erkan Kolçak Köstendil’in performansları özellikle dikkat çekiyor; her iki oyuncu da karakterlerinin iç çatışmalarını ve duygusal derinliğini ustalıkla aktarıyor. Bu projeye Ekin Koç, Erkan Kolçak Köstendil, Hazar Ergüçlü ve Ercan Kesal’ı dahil etme kararınız nasıl şekillendi? Oyuncu seçim süreci ve çekimler nasıl geçti?
Oyuncu seçim süreci… Benim için bu isimlerin hepsi çok iyi oyuncular. Bazıları sadece bir sahnede bile inanılmaz işler çıkarmış isimler. Mesela Ercan Kesal. O olağanüstü bir oyuncu. Filme dahil olmayı kabul etmesi bile benim için yeterliydi. Bir oyuncu seçimi süreci yaşanmadı aslında. Geldi, bir sahneyi birlikte okuduk. Yaptığı işte o kadar iyi ki… Sinema anlayışı da çok katmanlı. Onu filmde görmek büyük bir ayrıcalıktı.
Aynı şey Hazar Ergüçlü, Erkan Kolçak Köstendil ve Ekin Koç için de geçerliydi. Gerçek bir oyuncu seçimi olmadı diyebilirim. Sadece şunu sordum: “Bu acıyı anlıyor musun?” Ve herkes bana babasıyla ya da annesiyle olan ilişkisinden bahsettiğinde, oyuncu seçiminde yaptığımız asıl konuşma buydu. Oyunculuk tekniklerinden, metottan hiç bahsetmedik.
Onlara söylediğim tek şey şuydu: “Biz seyirciye güveniyoruz. Onlara ne hissedeceklerini söylemeyeceğiz.” Ben Türk seyircisinin de, dünya seyircisinin de çok şey kaldırabileceğine inanıyorum. Bu yüzden her şeyi kaşıkla vermemize gerek yok. Bazı oyuncular “Acaba biraz daha mı versem?” diye sorduklarında, “Hayır, daha az verin. Saklayabildiğiniz kadar saklayın.” dedim. Ekin’in performansı bu yüzden işe yaradı. Hazar’ın sahneleri bu yüzden iyi işledi. Onlara yakın çekim yapmadım. Çünkü seyirci neyin sahici, neyin sahte olduğunu çok iyi anlıyor. Hemen hissediyorlar.
Bence performansların işlemesinin sebebi bu. Ve herkes bu konuda gerçekten çok iyiydi. İpek Türktan ve Selen Kurtaran’ı da çok beğendim. Muhteşemlerdi. Gözyaşı olsun mu diye düşündük ancak nihayetinde hiç gözyaşı dökülmedi. Sanki çözülecekmiş de kendini tutuyormuş gibiydi. Zaten hikâyenin bir parçası da buydu. Ekin mesela… Ağlayabileceği o kadar çok sahne vardı ki. Aşırı tepki verebilirdi. Ama biz Ekin’le dedik ki, “Hayır, tutalım.” Mesela o itiraf sahnesi… Ağlatan planlar çekebilirdik ama soğukkanlı kalmayı tercih ettik.
Filmde Ali ve Reza karakterleri, sanki aynı kişinin iki yüzüymüş gibi bir kimlik bulanıklığı içinde var oluyorlar. Bu bağlantı, filmin özündeki özgüven çatışması ve ahlaki muğlaklık temalarıyla da örtüşüyor. Bu denli katmanlı rollere hazırlanma süreçlerinde oyunculara nasıl rehberlik ettiniz? Bu ikiliği yakalayabilmeleri için onları nasıl yönlendirdiniz?
Onlara şunu söyledim: Kendinizi aynı kişinin iki ayrı yüzü gibi düşünmeyin. Zaten öyle de çekmedik. Siz iki ayrı insansınız. Evet, kim olduğunu biliyorsun ve sen de kim olduğunu biliyorsun. Birbirinizi yansıtmanızı istemiyorum. Böyle bir şey yapmadık. Bu senin filmin ve bu da senin filmin. Yüzde yüz. Bence bu yüzden işe yaradı. Çünkü öteki türlü çok tehlikeli bir oyun olurdu—“Siz aynı kişinin iki yönüsünüz” demek. Bu çok riskli olurdu. Neyse ki her biri kendi alanında gerçekten çok iyi oyuncular. Sadece onlara “Sence ne doğruysa onu yap” dedim. Bütün çekim süreci boyunca birbirlerinden tamamen bağımsızlardı. Ama aralarında çok iyi bir enerji vardı. Gerçekten çok iyi bir uyumları vardı. Ve bu da işi çok eğlenceli hale getirdi.
Birçok farklı ülkede ve dilde filmler yaptınız ve The Things You Kill filmi Türkiye, Kanada, Fransa ve Polonya’nın ortak yapımıydı. Bu uluslararası dinamiklerle başa çıkmak, özellikle duygusal açıdan spesifik bir konuyu işlerken anlatıcı olarak sürecinizi nasıl etkiledi?
Ortak yapımlar zordur çünkü birçok fon, birçok kurum, birçok şey için taahhütte bulunmanız gerekir. Ama aynı zamanda, arthouse sinema için bu tür ortaklıklar kaçınılmaz. Yoksa böyle bir film zaten yapılmazdı. İnsanlar risk almak istemiyor. Yatırımcılar risk almak istemiyor. Ama kurumlar için bu biraz daha kolay. Bu filmi yapmak sekiz yılımı aldı. İzleyince anlaşılmıyor ama sekiz yıl sürdü çünkü birçok risk aldık. Filmi kurtaran şeylerden biri de sekiz ya da dokuz farklı ülkeyle çalışmak zorunda kalmamdı. Oyuncular ve ekip birçok ülkedendi ve her biri senaryoyu kendi bakış açısından okudu. Bu da filmi yavaş yavaş, neredeyse herkesin ülkesinden bağımsız olarak temas kurabileceği bir yere taşıdı. Evrensel değil belki, ama bir annenin kaybıyla gelen acı… Bunu herkes anlar. Farklı milletlerden gelen insanlarla bu şekilde çalışmak, filmin bu hâline gelmesini sağladı. Her defasında biraz daha cilaladık. Filmi bir Kanadalının, bir Polonyalının, bir Fransızın, bir Türkün, bir İranlının gözünden anlamamız gerekti. Yani bir aynaya dönüştürmek için cilalamaya devam etmek gibiydi. Herkes geldi ve biraz daha cilaladı.
Ta ki kendilerini görene kadar.
Aynen öyle. Bu okuma hoşuma gitti.
The Things You Kill adı, şiirsel bir muğlaklığa sahip—öldürülen şeyler insanlar da olabilir, anılar, hayaller ya da kişinin kendisinden parçalar da. İsmi hangi aşamada belirlediniz ve sizce filmin ana fikrini nasıl yansıtıyor?
Başlık en başından beri vardı. Çok erken bir aşamada ortaya çıktı ve hiç başka bir isim düşünmedim. Aslında iş çok kolaylaştı. Filmde artık yer almayan bir diyalog vardı, eski taslaklarda geçiyordu—önemsediğin şeylerle ilgiliydi. O diyaloğu sildim ama başlığı tuttum ve o his filmde kaldı. Çok erken bir keşif oldu. Genelde isim bulma konusunda pek iyi değilimdir. Yani, öyle kolay kolay aklıma gelmez ama doğru ismi seçmeyi severim. Ve sonunda hep iyi isimler bulurum. Bunun da çok iyi çalıştığını düşünüyorum. Türkçede de İngilizcede de kulağa çok hoş geliyor.
The Things You Kill ile, şoktan çok sessizlikle huzursuzluk yaratan, yavaş ancak sabırla ilerleyen bir gerilim filmi yarattınız. Bu filmden sonra anlatım tarzınızı nasıl şekillendirmeyi düşünüyorsunuz? Bu tür psikolojik temalarda kalmaya devam etmek mi istersiniz, yoksa yeni bir yönelim arayışında mısınız?
Kendimi tekrar etmeyi sevmem çünkü her filmde kendimle ilgili bir şey öğreniyorum. İçinde olmadığım hikâyeleri anlatamıyorum. Kişisel olarak bağ kurduğum, içimde olan hikâyeleri anlatmak istiyorum. Bu filmle içimdeki bir yönü keşfettim. Şimdi biraz daha o yöne eğileceğim. “Hikâye anlatmak” kavramına çok ilgim var. Çünkü bu film de karakterlerin birbirine ve kendine anlattığı hikâyelerle ilgili aslında. Filmin başında Ali kendine başka bir hikâye anlatıyor. Sonunda başka bir hikâye anlatmayı öğreniyor. Ben de bunu biraz daha anlamaya çalışıyorum. Nedir hikâye? Basit bir hikâyenin sonuçları ne olabilir? Çünkü hikâyeler çok tehlikelidir. Gerçek kadar tehlikeli olabilirler. Kendimize anlattığımız hikâyeler, milletlere anlattığımız hikâyeler… Bunlar benim için çok önemli meseleler. Şu an bunları keşfetme sürecindeyim diyebilirim.
Gelecek projeler?
Şu sıralar yeni bir proje üzerinde çalışıyorum, adı Yesterday Will Come. Şu an geliştirme aşamasında, umarım bir gün izleyiciyle buluşur.
Merakla bekliyor olacağız.
Biraz uzun sürebilir ama… Çok teşekkür ederim bu güzel sorular için.
Biz teşekkür ederiz.
The Things You Kill izlemek isteyenler için Bir Film dağıtımıyla 25 Nisan’da gösterime girdi.
