“Çocuk daha henüz çocukken kollarını sallayarak yürürdü.
Derenin ırmak olmasını isterdi, ırmağın sel,
Bir su birikintisinin de deniz olmasını.
Çocuk henüz çocukken çocuk olduğunu bilmezdi.
Her şey yaşam doluydu ve tüm yaşam birdi.
Çocuk henüz çocukken hiçbir şey hakkında fikri yoktu.
Alışkanlıkları yoktu
Bağdaş kurup otururdu, sonra koşmaya başlardı.
Saçının bir tutamı hiç yatmazdı
ve fotoğraf çektirirken poz vermezdi…”
Wim Wenders ‘in özlem ve empatiyle dolu epik dramı Arzunun Kanatları (1987), Peter Handke’nin işte bu dizeleriyle açılır. Duygulu bir sesten dökülen mısraları hemen sonrasında başlayacak sükünet dolu müzik tamamlar; bir göz açılır ve Bruno Ganz’ın canlandırdığı melek karakteri Berlin semalarında görünmeye başlar. Duygusal, işitsel ve görsel öğelerin bir arada eridiği bu gizemli ama sıcak giriş Wenders sinemasının alamet-i farikası olan şiirsel dinginliğe dair güçlü bir ipucudur. Bu dinginlik karakterlerinin ağızlarına büyük laflar yerleştirilmeden, diyalogları çetrefilli ahlaki tartışmaların emrine vermeden yaratılır; zengin sinemasal görsellik ile perdede duygulu ve derinlikli bir alan açılır.
Wim Wenders filmografisini analiz ettiğimizde Fransız Yeni Dalgası’nın etkilerini görürüz. Parçalı olay örgüleri, uzun çekimler, bol ölçek minimalizm, karmaşık antikahramanların ekseninde açık uçlu anlatılar ve fazlasıyla dışavurumcu sinemasal üslup… Sineması yalnızca üslüp olarak değil, tematik açıdan da bir bütünlük taşıyan; filmleri adeta birbirleriyle konuşan yönetmen, 1945’te Düsseldorf’ta dünyaya geliyor. Herzog, Fassbinder ve Schlondorff ile birlikte Yeni Alman Sinema Hareketinin bir parçası olmadan önce sanat öğrenciliği ve film eleştirmenliği yapıyor. İlk filmi Summer in the City‘i (1970) İngiliz pop müzik grubu The Kinks’e adayınca müziğin ileride kariyerine nasıl nüfuz edeceğinin de ilk sinyallerini veriyor. 1970’lerde yapım şirketi Filmverlag der Autoren’in kuruluşunda rol oynayarak dikkat çekiyor ve 1970’lerin sonunda Francis Ford Coppola’nın stüdyosuna kabul alıp Amerika’ya gitmek üzere Almanya’dan ayrılıyor.
Alice in den Städten 
Falsche Bewegung 
Im Lauf der Zeit
Alice in den Städten (1974), Falsche Bewegung (1975) ve Im Lauf der Zeit (1976) adlı filmlerinden oluşan Yol Üçlemesi, 70’lerdeki çalışmalarına bakıldığında Wenders’in en öne çıkan filmleri. Savaş sonrası Alman halkındaki manevi yorgunluk, soğuk savaş kuşağının hayal gücünün sömürgeleştirilmesi ve yabancılaşma gibi duygular etrafında dönen filmler; aynı zamanda Amerikan rüyasının git gide bir kabusa dönüştüğünü Avrupa’ya özgü bir soğuklukla anlatır. 1974’te vizyona giren ve yol üçlemesinin ilki olan Alice in den Stadten, ABD ile Almanya’nın kentsel manzaralarını birbirine bağlar. Bir fotoğrafçı/gazeteciyi oynayan Rüdiger Vogler’in kimliğini ve bu dünyadaki yerini bulmaya dair anlam arayışına tesadüfen tanıştığı bir çocuk dahil olur. Vogler yolculuk boyunca eski dünyadaki korkularından kaçarken, Alice seyirlik bir yol hikayesi olarak izleyicinin ilgisini çeker.
Yol üçlemesinden sonra Wenders filmografisindeki bana göre en değerli iki parçadan biri olan Paris Texas (1984) yalnızlık, sevgi ve kendini arayış hakkında zamansız bir hikayedir. Film, yolunu kaybetmiş bir adamın kendi ayak izlerini takip ederek geçmişine dönüş öyküsünü anlatır. Ana kahraman Travis bir zamanlar evlidir ve küçük bir oğlu vardır. Sonra her şey ters gider, Travis karısı ve çocuğundan uzaklaşır ve akli dengesini yitirip kendini yollara vurur. Film, Travis’in ailesini tekrar bulmasını; kendisi, ayrılığı ve gecen zamanla yüzleşmesini konu alır. Akli dengesini kaybediyor dedik ama aslında Travis deli değil, kendisine yabancılaştığı için uzaklaşır. Yitirmenin yarattığı kederin içinde kaybolur, neşeli evliliğinin alkol bağımlılığı ve kıskançlık krizleri yüzünden son bulması onu umutsuzluğa ve kendi kendisini cezalandırdığı amaçsızlığa sürükler.
Film, duygu uyandırma ve hikayeye ilgi katma amaçlı kullanılan sinema hilelerinden yoksun, çünkü bunlara ihtiyacı yok. Kendi gerçekliğinin hüznü filmin büyüleyici olmasına yetiyor. Sinematografi ve renk paleti ayrıcalıklı. Senaryo, Sam Shepard imzalı ve aslında Wenders’in kariyeri boyunca filmografisinde tekrar ettiği temaları yansıtıyor. Yol kavramına, Amerikan rüyasına, derinden yaşanan duyguların pratik hayata yansımadan da yaşatılabileceği kavramına, dışarıda durup acıya tanık olma konularına koca koca parantezler aralanıyor. Film, bir yandan da tema ve kaybolan/aranan kadın
ikonografisi açısından John Wayne’in Kızılderililerin kaçırdığı genç bir kadını aradığı Çöl Aslanı (1956) filmini andırıyor. Çöl Aslanı’ndan esinlendiği söylenen başka bir film, kahramanın (aynı zamanda Travis olarak da bilinir) genç bir kadını kötücül karakterin pençesinden kurtarmaya çalıştığı Scorsese’nin Taksi Şoförü (1976)’dür. Kadını, “cinsel esaret altından kurtarma” gömülü teması anlamında üç filmin benzerlikler gösterdiği söylenebilir.
Paris, Teksas bir ok kadar doğrusal, olduğu gibi bir film. Senaryo ilerledikçe umutsuzluktan kurtulan Travis bir yandan izini kaybettiği benliğinin pesinden giderken diğer yandan yıllar önce yitirdiği oğlu ile yeniden bir araya gelir. Çocuktan sonra sıra annenin bulunmasındadır. Travis ve annenin yüzleşmesi ayni zamanda sinema tarihinin en büyük monologlarından birine sahne olur ve dokunaklı bir mizansende gerçekleşir. Annenin bulunmasıyla dağılmış aile portresi bir araya gelmiştir ancak Travis daha önce “deliliğinden” dolayı uzaklaştığı ailesini bu defa fedakârlık yaparak terk edecektir. Buruk bir mutluluk duygusu hakimdir filmin finaline. Anne-oğul kavuşmasını uzaktan izleyen Travis, Arzunun Kanatları’ndaki (yazinin ilerleyen bölümlerinde bahsedeceğimiz) koruyucu melek Damiel gibidir; sever, hisseder, önemser, empati kurar ama dokunamaz. O sansa sahip değildir. Travis’e çizilen karakter arketipinin kaderidir bu; kayıp ruhları kurtaran ve bazen onlara aşık olan ancak günün sonunda yalnızlığıyla baş baa kalan masalsı kahramandır bir yerde. Hissedebilir ama yasamaya hakki yoktur. Manevi duygular onun dünyasında somut yaşantılara dönüşemez. İşte bu yüzden Travis anne-oğul kavuşmasını sağladıktan sonra kendi yalnızlığında kaybolur. Bütün bu duygu seliyle beraber film, Altın Palmiye kazanan Harry Dean Stanton’ın harikulade performansı ve Ry Cooder’ın insanı alıp götüren müziğiyle ölümsüzleşir.
Yönetmen Wim Wenders, Paris-Texas‘ta gerçekçilik malzemelerini bolca kullansa da film, Travis’e atfedilen karakter derinliğiyle yer yer masalsı bir havayı da içerisinde barındırır. Bu masalsı hava Wenders’in sinema klasiklerinden biri olan ihtişamlı eseri Arzunun Kanatları‘nin da adeta habercisidir. Bir filmden çok daha ötesi olan, adeta uzunca bir şiiri andıran Arzunun Kanatları, izleyicide bir hayal, ağıt ve meditasyon havası uyandırır. Seyirci film boyunca iki meleği takip eder: Damiel (Bruno Ganz) ve Cassiel (Otto Sander). İki melek dönemin bolünmüş Berlin şehrinde görünmez bir şekilde hareket ederler, izlerler, dinlerler, gözlemlerler. Genellikle yüksek yerlerde dururlar -bir heykelin omzunda, binaların tepelerinde- ama bazen bir kaza kurbanını teselli etmek için ya da intiharı düşünen genç bir adamın omzuna ellerini koymak için inerler. Geçim sıkıntısı çeken insanların, çocukları için endişelenen ebeveynlerin, tramvaylardaki yolcuların ve sokaklardaki insanların düşüncelerini dinlerler. Güneye gidecek kadar para kazanmayı uman seks işçisinin ve dolunay gecesi olduğu için düşeceğinden korkan sirk oyuncusunun iç dünyasına misafir olurlar. Olayları doğrudan değiştiremezler (genç adam kendini öldürür), ama umudun olasılığını, tamamen yalnız olmadığımız sezgisini izleyiciye hissettirirler.
Alman yazar Peter Handke’nin senaryosunu yazdığı filmi izledikçe büyüsüne kapılıyorsunuz. Anlatının ritmi yavaş ancak izlerken sabırsızlanmıyorsunuz. Olay örgüsüne aceleyle girilmiyor. Her şeyi görmenin ama buna katılmamanın nasıl bir şey olduğuna dair güçlü bir empati hissi yaratıyor izleyicide. Film katmanlı teması içerisinde en çok sonsuzluk ve geçicilik kavramlarını sorgular. İnsanları gözlemleyen onların yanında durup iç seslerini dinleyen, hayatlarına müdahale edemeyen, acılarını hisseden melekler sonsuz bir yaşama sahip olsalar da hayatın tadını bilmezler. Senaryo tam burada bizi bir soru ile baş başa bırakır; “İnsani heyecanlardan, renklerden yoksun; tat almadan, koklamadan, sevmeden, sevilmeden, dokunmadan geçen zamanın kıymeti nedir?”.
Melek Damiel’ın gözlemlediği insanlardan biri olan trapezci Marion’a aşık olması senaryoda bu anlamda bir kırılma anı olur. Bu dakikadan sonra Damiel sonsuzluğunun içinde gördüğü her şeyi; gece gittiği Nick Cave konserinden ya da spor müsabakasından balık tutmaya, sofralara oturup yemek yiyip şarap içmeye kadar gözlemci olarak parçası olduğu her şeyi yaşamak ve hissetmek ister. Artık sadece “izleyici” olduğu sonsuz hayatından sıkılmıştır. İçindeki o sınırsızlıktan kurtulup kendisini toprağa ve ölüme bağlayacak olan sınırlı yaşamı ister… İnsan olmak ister. Ölümlü olmak, acıyı ve hazzı tatmak ister. Aşkı için ölümlü olmayı, ölümsüzlüğe ve sonsuzluğa tercih etmek ister. Sadece seyrettiği sonsuz bir hayatı değil; ağladığı, güldüğü, hayaller kurup rüyalar gördüğü, umutlandığı, sevdiği, sevildiği, aşık olduğu, sarhoş olduğu, yemek yediği, kahkaha attığı bir hayatı ister. Fani olmadığını bilmek istemez. Sevdiği insanla aynı yalnızlığı paylaşmak ve o yalnızlıkta bütünleşmek ister, “Rüyamda o yabancıyı gördüm… Yani eşimi… Ben bir tek onunla yalnız olabilirim…” diyen Marion’un gözlerine bakabilmek, hayatı onunla paylaşmak ve konuşabilmek ister.
Damiel bu isteklerini gerçekleştirmek için melek olmaktan vazgeçer ve Berlin semalarından atlayıp yeryüzüne düşer. Düştüğü anda ise sadece ölümlü olanın hissedebileceği o duyguyla; “acı” ile tanışır. Damiel, insan olmuştur artık… Hayat fani de olsa ona rengârenktir. Güzel ve Çirkin’in (La Belle et la Bete, 1946) anlı şanlı görüntü yönetmeni Henri Alekan’ın fotoğrafladığı (meleklerin bakış açısından gösterilen sahnelerin siyah-beyaz; insan gözünden sahnelerin ise renkli çekim olduğunu not düşelim) bu güzel film, çarpıcı çekimleri, açıları, müziği, Avrupa Sineması’ndan aşina olduğumuz sessiz-sakinliği, şiirselliği, derinliği, uzunluğu ve elbette müziği ile izleyiciyi tam kalbinden vururken; geçici hırsların peşinde gün ve gün daha da robotlaşan, duygularını arka cebinde unutmuş modern zaman insanına da çok şey anlatıyor.
Dünyevi olanın geçiciliğine; hislerin ve yaşantıların -her şeye rağmen- güzelliğine dair şiirsel bir manifestoyu andıran film, sonsuzluğun siyah-beyaz lirizmini renkle değiştirirken; yarım yüzyıldır tutkuyla film yapan ve anlam arayışına sinemasının çerçevesinden bakan yönetmen Wim Wenders’i de işte böyle ölümsüz kılıyor…
