13 yaşındaki Cecilia’nın kız kardeşleriyle gittiği tekne gezisi üzerine bir şiir, bir Claude Monet biyografisi, birkaç renkli çıkartma ve karaağaç çizimleriyle dolu günlüğü küçük bir Michigan banliyösündeki birkaç erkek çocuğuna intiharının ardından geride bıraktığı dört kız kardeşine dair izi sürülecek bir bulmacanın parçalarını bahşeder.
Sofia Coppola, Jeffrey Eugenides’in aynı adlı romanından uyarlama 1999 yapımı çıkış filmi The Virgin Suicides’da kısa hayatlarına peşisıra gelen intiharlarla son veren Lisbon kızlarını anlatırken kızlardan en küçüğü olan Cecilia’nın (Hanna R. Hall) yaptığını yapar: sözlerin yerine bir izlenim zinciri koyarak The Virgin Suicides’ı sanata düşkün bir genç kızın dergi koleksiyonundan kestiği parçaları bir araya getirerek oluşturduğu bir kolaj gibi inşa eder. Bu kolaj, iki uçlu anlatımıyla izleyicinin bakışının kaynağıyla oynayarak film boyunca hikayeye eşlik eden anlatıcının güvenilirliğini sorgular, kadrajı “kız gibi” olmanın estetiğine ışık tutan bir tuval gibi kullanır ve Lisbon kızlarına uyarladığı eserdekinden bağımsız –ve hatta onu aşan bir gerçeklik bahşetmek adına mekan ve insan ilişkisiyle oynar.
The Virgin Suicides, iki yanına karaağaçlar dizili bir caddenin üzerinde duran Lux’un (Kirsten Dunst) aceleci ısırıklarla elindeki şekerlemeyi bitirip gözden kaybolduğu bir sekansla açılır. Arkasında uzanan ağaçlık kaldırım ve başının üzerindeki gökyüzünün canlı mavisi önünde Lux, izleyicinin bakışının doğrudan odağı olarak kurulur; bu sekans filmin devamında da yankı bulacak görsel motiflerle işlenir. Bakışın nesnesi olmasına karşın izlendiğinin farkında olmadığı hissini yaratan ilgisiz ve habersiz tavırları bu izleme halini seyirciler adına bir çeşit röntgenleme deneyimine çevirir. Şüphesiz Coppola’nın seyircisine ilk elden yaşattığı bu röntgenleme/seyir deneyimi The Virgin Suicides’ın anlatımının belkemiğini oluşturan bakışa, banliyödeki dört oğlanın kızları izleyen, gözetleyen, takip eden kolektif bakışına atıfta bulunur. Fallik bir görsel motif olmasının yanında kelime anlamıyla da (popsicle stick) halk dilinde erkek cinselliğini ima edişiyle [1] Lux’un elindeki şekerleme çubuğu sonraki sahnede bahçesini sulayan bir adamın bacaklarının arasındaki hortumdan fışkıran su görüntüsü ile devam ettirilecek bir cinsel göstergeler zinciri kurar. Böylece bu renkli, merak uyandırıcı ve neredeyse flörtöz görünmesi için dizayn edilmiş açılış sekansının her parçası, filmi anlatan ve sürdüren tüm ögelere dikkat çeker: kolektif bir seyir deneyimi inşa eder, bakışın öznesi ve nesnesini sorgulatır ve cinselliği anlatının altına usulca eker.
Banliyödeki oğlanlardan biri olduğunu anlayacağımız anlatıcının sesi filme dahil olmadan hemen önce birkaç belediye işçisinin bir evin önündeki karaağacın üzerine ağacın kesileceğine dair bir uyarı metni yapıştırdığı görülür. Zamanla kızların varlığının temsili haline gelecek olan karaağacı odağına alan bu sahne, hemen önceki sekansın neşeli tonuyla hemen ardından gelecek olan sahnenin yoğun melankolisi arasında bir köprü görevi görür. İlk defa sesini duyduğumuz anlatıcı bize kızlardan en küçüğünün aralarından ilk ayrılan olduğunun haberini verir ve aynı anda Coppola’nın kamerası sıcak toprak tonlarıyla boyanmış caddelerden soğuk ve loş bir maviyle aydınlanan bir banyoya çevrilir. The Virgin Suicides’ın kendine özgü estetiği, Sofia Coppola’nın feminen/“kız gibi” olana karşı geliştirdiği bakıştan beslenir. Kızların odalarını dolduran ve günlük uğraşlarının bir parçası olan her ne varsa film boyunca Coppola onları kendi içlerinde birer karakter gibi işleyerek masalsı bir estetik anlayışla resmeder. Cecilia’nın kendini öldürmeye kalktığı banyodaki tuvalet masasını görüntüleyen yakın-plan da bu anlardan birini gözler önüne serer: masanın üzerindeki krem, parfüm ve oje şişeleri, pembe bir dudak parlatıcısı, dalına kuşlar konmuş bir ağaç motifi taşıyan bir yelpaze ve etrafa saçılmış kolye zincirleri aynı mavi ışık altında uzunca kadraja hakim olur. Bu sahneyle bakışımız el değiştirir, olanları olduğu gibi gören ilahi bir bakış aracılığıyla şimdi kan ile pembeleşmiş olan suda gözleri açık şekilde yatan Cecilia’nın suratını yukarıdan izleriz. Kameranın yukarı taşınması da tıpkı evin dışı ve içi arasındaki renklerin farklılığı gibi oğlanların subjektif ve oyuncu bakışlarıyla şimdiki bakış arasındaki ayrımı vurgular. Cecilia’nın bedeninin polis memurları tarafından kaldırılışından hastanede gözlerini açışına dek bu yarım kalmış intihar girişimini anlatan tüm sahnelerde hakimiyetini sürdüren melankoli mavisi ancak banliyönün caddelerine geri dönüldüğünde dağılır.
Kendisine Coppola’nın The Virgin Suicides uyarlamasındaki oyuncu seçimleriyle ilgili görüşlerinin sorulduğu bir röportajda Jeffrey Eugenides, kitabındaki kızları gözlemcinin bakışına göre biçim kazanan, “farklı kafalardan meydana gelen akışkan/değişken tek bir varlık” gibi düşündüğünü ve hatta hiçbir kızı kendi içlerinde farklılık taşıyan mutlak bir gerçeklik olarak tasvir etmediği için ancak her kardeşi birden fazla oyuncunun canlandıracağı bir filmin kendi tasvirine yaklaşabileceğini ekler. [2] Coppola’nın bütün kızlara farklı bir oyuncu atamasıysa şüphesiz uyarladığı kitabın ruhunu yakalayamamasından kaynaklanmaz; o, Eugenides’in mitolojik bir figür gibi tasvir ettiği kızlara filminde oğlanların bakışlarından bağımsız olarak var olabilecekleri bir alan yaratır, kızların kitaptaki iç içe girmiş kendiliklerini bir kolektif bakışın ürünü olmaktan çıkararak farklılıklarının altını çizer. Jeffrey Eugenides’in tek bir anlatıcının gözünden kurmayı seçtiği dili kızların temsilini de anlatıcı tarafından görüldükleri/algılandıkları kadarıyla okura aktarabilirken Coppola, sinemanın enstrümanlarını anlatının çerçevesini genişletmek için bir fırsat olarak kullanır. Bu durum, ilk olarak kızların her birinin anlatıcı tarafından izleyiciye tanıtıldığı sahnede açığa çıkar.
Dört oğlanın kızların evinin bahçesini izledikleri bir anı çerçeveye alan ve böylece az sonra izleyeceklerimizin de bu kolektif seyir halinden süzüleceğini haber eden kamera, diğer sahnede en küçüğünden en büyüğüne sırayla bir arabadan inen beş kızı (Cecilia ve Lux’u filmin başında gördüğümüz hesaba katılırsa kalan üçünü) bizle tanıştırır. Cecilia, Lux, Bonnie (Chelse Swain), Mary (A. J. Cook) ve Therese’in (Leslie Hayman) birkaç saniyeliğine hareketsizleşen karelerde çerçeveye alınan görüntüleri onları birbirlerinden ayırmaya yardımcı olacak kendilerine has detaylarla doludur: Giysilerinden bakışlarına, gülümsemelerine ve yürüyüşlerine dek uzanan farklar zinciri onları bir eskiz defterine karalar gibi ana hatlarıyla çizerken çocukların kızlara dair sahip oldukları fikirlerin ne denli yüzeysel gerçeklikler üzerinden kurulduğunu da ima eder.
Eskizin hatlarını biraz daha derinleştirmek için Coppola kızların yaşam alanlarına başvurur. Bu noktada kızların yatak odaları ve banyolarında, tuvalet masalarının üstünde ve aynalı dolapların içinde gezinen kamera, bu evi yalnızca pencere arkalarından, caddenin karşısından ya da bir dürbünün merceğinden izleyebilen çocukların mesafeli bakışlarını doğrudan ve samimi bir bakışla değiştirme fırsatı sunar. Cecilia’nın peluş ayılarla karakalem hayvan çizimlerinin, komodin üzerindeki ince şamdanlar ve Meryem Ana figürleriyle porselen oyuncak fincan takımlarının iç içe geçtiği sarı-beyaz odası; pembeli beyazlı şişelerde parfümler ve ojeler, krem kutuları ve istiflenmiş tampon paketleriyle bir genç kız banyosu ya da kızların genelde hep beraber zaman geçirdikleri yatak odasının pembe-mavi duvar kağıtları Coppola’nın merceğinden detaylıca izleyiciye sunularak mekanı kızların her birine ayrı bir kimlik atamanın bir aracı olarak inşa eder. Karakteri mekan üzerinden inşa eden bu sahnelerin anlatıya katkısı bir karşılaştırma üzerinden daha iyi vurgulanabilir:
Kızların izleyiciyle tanıştırılmasının hemen ardından karşılaştığımız bir kare, kulaktan duyma bilgiler üzerinden Cecilia’nın intihar girişiminin olası nedenlerini tartışan iki ev kadınını çerçeveye alır. Göğüs hizalarından biraz daha yukarısından itibaren kadraja alınmış olan bu kadınların arkalarındaki görkemli perde, pencereyi saran çerçeve ve tavandaki altın rengi avize onlardan daha çok göze çarpar—öyle ki kadınlar turunculu-sarılı kıyafetleri ve saçlarıyla bu gösterişli eşyalarla bezeli salonun dekorlarından birine dönüşürler. İzleyicinin dikkatini doğrudan üzerine çeken ve kadınların köşeye sıkıştırılmış başları üzerindeki varlığı kadraja hakimiyet kuran mekan, sahne boyunca konuşan kadınları kimliksizleştirerek misafir odalarının bir eklentisi haline getirir. Bu kadınların çevrelerini saran eşyalar arasında asimile olmuş kendilikleri karşısında Lisbon kızlarının sözsüz iletişimin büyüsüyle çevrili odaları, onlar birbirlerinin saçlarını tarar, yaralarını sarar ya da bir dergiyi karıştırırlarken her birini daha da görünür kılmak için bir arka fon oluşturur.
Cecilia’nın ikinci intihar girişiminin ölümüyle sonuçlanmasının ardından Lisbon kızlarını kardeşleriyle paylaşacakları sona doğru sürükleyen olaylar silsilesi, gittikleri yılsonu balosunun gecesiyle başlar. Lux, Bonnie, Mary ve Therese birbirlerinden küçük detaylarla ayrılan, annelerinin olabildiğince mütevazı hale getirmeye çalıştığı elbiseleri içinde bir daha yaşayamayacakları bir gece yaşarlar. Lux’un okullarında herkes tarafından tanınan Trip Fontaine (Josh Hartnett), kardeşlerinin ise banliyödeki çocuklardan üçüyle katıldıkları akşam hareketli dans şarkıları, gözden uzak köşelerde el değiştiren içki şişeleri ve telaşlı öpücüklerle alışılageldik bir yılsonu balosu portresi çizerken yeşil-mavi bir ışıkla aydınlatılan sahneler pusuda bekleyen melankoliye göz kırpar. Aynı ışık giderek mavileşerek Trip ve Lux’u balonun ardından diğerlerine haber vermeden gittikleri büyük halısahada takip eder. Birlikte olduklarını tahmin ettiğimiz gecenin ardından şimdi tamamen mavi bir ışığın aydınlattığı halısahada sersem ve tek başına uyanan Lux, ekranda neredeyse tanınmayacak kadar küçük bir noktadır. Kendisini çevreleyen yeşil çimlerin arasında Lux’un belli belirsiz varlığı, arkasındaki cadde ve başının üstündeki gökyüzünden daha büyük göründüğü ilk sahnedeki varlığıyla gözle görülür bir karşıtlık kurar: filmin başında kadraj hakimiyetine ev sahipliği yapan aynı sağ alt köşede şimdi Lux hüzünlü bir ışık altında kıpırdayan küçücük bir figürdür. Coppola’nın yine mekan-karakter ilişkisi üzerinden anlamlandırdığı bu sahnede çevresi –ve daha da ileriye gidecek olursak hayatı üzerindeki kontrolünü yitirdiği de böylece vurgulanan Lux’un canlı kişiliği, sahnenin işaret ettiği gibi giderek silikleşir; bu sabahın ardından Lux ve diğer kızlar aileleri tarafından bir daha geri alamayacakları şekilde özgürlüklerinden men edilerek sessizliğin doldurduğu odalarına kilitlenirler.
Bu noktada giderek daha ulaşılmaz hale gelen kızların tutsaklığı, oğlanların saplantılarını da had safhasına taşır. Lisbon kızlarına ulaşmanın yollarını bulmak için bir perdenin aralığı, bisikletlerine sıkıştırılmış bir not ya da bir dürbün merceğini mesken tutan dört oğlanın gözünde kızlar şimdi kimliklerinden tamamen soyunarak çetin bir mücadele sonrası kazanılacak ganimetlere dönüşürler. Okula gidemeyen, bahçelerinin dışına adım atamayan ve akranlarıyla iletişim kurmaktan men edilen kızlarsa giderek seslerini kaybederler; öyle ki bu zamana dek ısrarla onları birbirlerinden ayıran farklılıklarının altını çizmiş olan Coppola, son günlerinde hepsini tek bir odanın içinde ve her daim yan yana görüntüleyerek tutsaklıklarının onları yavaş yavaş Eugenides’in sözünü ettiği gibi “farklı başlardan oluşan tek bir varlığa” yakınlaştırdığına işaret eder.
Buna karşın kızlara yöneltilen bakışın sahibindeki değişkenlik varlığını sürdürür. Anlatı; oğlanların röntgenleyen bakışlarıyla daha içeriden ve doğrudan bir bakış arasındaki çizgide şekil değiştirerek izleyiciye sunulmaya devam eder. Lux’un ailesinden gizlice evin çatısında yaşıtı erkeklerle buluştuğu gecelerden birini çocuklar karşı evin penceresinden dürbünle gözetler. Çocukların heyecanlı fısıltıları eşliğinde hızlıca el değiştiren dürbün merceğinden izlediğimiz görüntüler, Lux’un çatıdaki çocukla seviştiği anları parça parça ekran önüne getirir. Buna karşın çocukların dürbünü Coppola’nın kamerasıyla yer değiştirdiğinde onların hiç görmediği bir görüntüyü, Lux’un çatıda yalnız ve yorgun bir şekilde sigara içişini görürüz. İki bakış arasındaki ayrımın yeniden çizilişi, çocukların Lux’u görme biçimleriyle ilgili bir sorunsalı da aydınlatır: birlikte geçirdikleri zamanın neredeyse tamamını kızları gözetleyerek harcayan çocukların keyifsiz, yalnız ve savunmasız dakikalarında göremedikleri Lux’u yalnızca kendi yaşlarına yakın bir çocukla beraber olurken görebiliyor oluşları zihinlerinde çizdikleri ve görmeyi arzuladıkları çarpık bir Lux imajının varlığına işaret eder. Lux çatıda yalnız kaldığı an izlemeyi bıraktıklarında o, böylece zihinlerinde “dürbünlü gecelerinin şehvet ilahesi” [3] olarak kalmaya devam eder.
Cecilia’nın ilk intihar girişiminin olduğu gün üzerine kesileceğine dair uyarı yapıştırılan karaağaç, nihayet geride kalan kızların intiharlarının haberini veriyormuş gibi kesilir. Filmin başındaki yumuşak pembelerin yerini mavinin ağırlığına terk ettiği odaları, gülüşleri ve sesleri neredeyse tamamen kesilmiş olan kızlar adına konuşmaya başlar. Karşı evi arayıp dinlettikleri plaklar, gelişigüzel kağıt parçalarının üzerine yazdıkları mesajlar, oğlanların bisiklet tekerleklerinin arasına sıkıştırdıkları kartlar kızların elinde birer yardım çığlığına dönüşür. Eve kapandıklarından beri zedelenen öznellikleri, kendini dışa vurma arzusunu yalnızca oğlanların kendilerine doğrultulmuş bakışları üzerinden tatmin edebilir; oğlanların bakışı, yavaşça ve talihsizce kızların varlıklarını kanıtlayan yegane araca dönüşür. Bundandır ki kendilerini sıkıştıran kapana meydan okumanın son çaresi olarak gördükleri intihar planlarını da çocukları dahil ederek tasarlar, birlikte kaçma vaadiyle çocukları çağırdıkları evlerinde her biri bir başka yol seçerek hayatlarına son verirler.
The Virgin Suicides’ın son sahnesinde kamera, üzerinden bir hayli zaman geçmiş olmasına rağmen Lisbon kızlarının intiharlarını zihinlerinden silememiş olan çocukların şimdi kimsesiz olan evi izleyen bakışlarından bir karaağacın gökyüzüne uzanan dallarına doğru yükselir. Komşuların baktıklarında tutucu bir ailenin kurbanlarını, çocukların yeni uyanan cinselliklerini besleyen bir dedektif öyküsünü, Coppola’nın genç kız olmanın pembe-mavi bir ışıkla aydınlanan tekinsizliğini gördüğü kızlar, böylece izleyiciye evi hepsinden önce terk eden Cecilia’nın onları gördüğü şekilde – her tomurcuğu diğerinden farklı bir karaağacın banliyöyü yukarıdan seyreden dallarında – veda ederler. Denebilir ki kızları bu denli soyutlayarak Coppola, onları kendilerine biçilmiş bir imajdan arındırırken diğeriyle donatır; kızlara bir dürbünün merceğinden değilse de buğulu bir kadrajın gerisinden bakarak izleyiciyle aralarına bir mesafe koyar; Lisbon kızlarını neredeyse mitleştirir. Belki biraz da bunun sayesinde The Virgin Suicides biterken “eğer izin verilirse” hayatta kalmayı dilemiş olan bu kızlar, buna izin vermeyen ne varsa onunla birlikte bizi bir gölge gibi takip eder – bir aynanın yansıması ya da bir perdenin aralığından, yakın olduğu kadar uzak, samimi olduğu kadar mesafeli, daima peşimizde ama dokunulmaz.
[1] https://www.definition-of.com/popsicle+stick
[2] “With a book like this, no one should really play the characters,” Eugenides once mused when asked about the adaptation, “because the girls are seen at such a distance. They’re created by the intention of the observer… I tried to think of the girls as a shape-shifting entity with many different heads.”
https://www.criterion.com/current/posts/5573-the-virgin-suicides-they-hadn-t-heard-us-calling
[3] Eugenides, Jeffrey. Bakir İntiharlar. İstanbul: Domingo Yayınevi, 2019.
