“Bu film, kendi içinde o kadar farklı anlamlar barındıyor ki her bir anlam, her bir kişi için farklı olacaktır.”
Michał Englert
Never Gonna Snow Again, açılması gereken birçok katmanla beraber bizleri üzerine tartışmaya, düşünmeye ve en önemlisi de tüm şiirselliğiyle onu hissetmeye sürükleyen, Małgorzata Szumowska imzalı, son dönemlerin en başarılı filmlerinden biri. Temelinde bu film; yüzleşme, iyileşme, dönüşme ve dönüştürme hikâyesiyken aynı zamanda insanlara ve doğaya verdiğimiz zararların ızdırabını –kolektif bir bilincin içinde olalım ya da olmayalım– hep beraber çekeceğimizin bir hatırlatıcısıdır. Bu düşüncelerin tohumlarını ekerek kapısını aralar film bize, kahramanımız Zhenia’yı (ki o, kelimenin tam anlamıyla bir kahramana dönüşecektir), karanlık bir ormanda ilerlerken görürüz. İlerler çünkü geride Çernobil’i, annesini ve dolayısıyla “kar”ı bırakmıştır. Zihni de ağaçların onu sıkıştırması kadar karanlıktır; o, kendisinin bir gölgesi olarak karşımızdadır. Yavaşça yükselir, onun dönüşümünün habercisi olacak bir tünelden aydınlığa doğru yönelir. Onun, bir göçmen ve Çernobil felaketini yaşamış bir birey olduğunu öğrenmemizle bu karanlığın politik unsurları da bizler için bir mum ışığı kadar hüzünlü ve loş bir şekilde aydınlanmaya başlar. Zhenia’nın hipnoz uygulamasıyla beraber bizim için bir diğer ışık da Zerkalo’nun açılış sahnesine vurur. Ancak bu ışık git gide büyüyecek ve böylelikle onun, Tarkovsky’yi anacağımız çokça sahneden yalnızca biri olduğunu fark etmemiz de pek uzun sürmeyecektir.
Toplumun Açık ve Örtük Kurbanları
Zhenia’yla beraber birinden ötekine yolculuk ettiğimiz soğuk, ruhsuz ve tek tipleşmiş evlerden oluşan Polonya’nın o zengin banliyösünün, California Film Institute’ün, yönetmen Małgorzata Szumowska ve yardımcı yönetmen Michał Englert ile yaptığı bir röportajda, gerçekten var olduğunu öğreniriz. Dışarısı bu banliyölerle dolu olduğu, görmemiz için sadece etrafımıza bakmamız gerektiği için özel olarak o banliyönün varlığı da bizim için çok önemli olmaz ancak bu mahalleden bahsedildiği sırada yönetmen Małgorzata Szumowska, filmin meselesinin insanın içindeki boşlukla ilgili olduğunu belirtir. Artık anlamı yitiren çağdaş insan, yitirdiği anlamın yerini yoga, masaj ve çeşitli büyülü terapilerle doldurmaya çalışmaktadır. Her ne kadar Szumowska, adını anmasa da bu söylemlerin üstüne bizim bakışlarımızı yine son yıllarda ustaca işlenmiş filmlerden biri olan ve yitirilen anlamın yerini doldurmaya çalışan post-modern topluluklar üzerine bizi düşünmeye sevk eden Midsommar’a çevirmememiz pek mümkün görünmüyor. Małgorzata Szumowska, yitirdiğimiz anlamı pandemiyle beraber daha da fazla hissettiğimizi, bu yüzeysel bağlantıların o boşluğu dolduramayacağını, daha derin bağlantılara ihtiyacımız olduğunu dile getirirken kahramanımız Zhenia’nın verdiği mücadelenin yalnızca diğer karakterler için değil, bu filmin dokunduğu seyirci için de olduğunu anlıyoruz.
Ne yazık ki pandemi, Małgorzata Szumowska ve Michał Englert’ın hafızalarını başka bir konuda daha tazelemelerine sebep olmuştur: Çernobil. Görünmez düşman teması ne onlara ne de bulundukları coğrafyaya yabancıydı. Her ne kadar verilmiş olan savaşım, görünmez bir düşmana karşı da olsa bu düşmanın etkisi, zamana yayılmış ve korkunç bir şekilde açığa çıkmıştır. Bu açığa çıkış neredeyse nesneleri temas etmeden hareket ettirebilmek kadar, bir başka Bölge’nin de korkunç etkilerini üzerinde hissetmiş bir diğer çocuğun bardağı dokunmadan hareket ettirebilmesi kadar doğadışıydı.
Bu banliyödeki evler, insanlar ve onların zihinlerindeki gizli odalar içinde süzülmemiz, evinin içi de küçük kızının kendisinden nefret ettiği aile yaşantısı kadar dağınık ve çarpık olan Maria’nın evine adım atmamızla başlar. Maria, yükselmeye çalışan burjuva değerlerini özümsemiş bir karakterdir. Zhenia’nın hayatlarına dokunduğu diğer herkes gibi o da Zhenia’yı bir arzu nesnesi olarak görür. Bu açıdan bakıldığında Szumowska’nın, bu filmin ilham kaynağı olarak, arzulanan kişinin temas ettiği herkesin hayatını tek tek değiştirdiği, Pasolini’nin Teorema’sını göstermesi oldukça yerinde görünmektedir. Biz de yüzümüzü Antik Yunan felsefesi ve mitoslarına çevirerek rahatça şunu söyleyebiliriz ki eğitim ve en nihayetinde dönüşüm Eros’la ilgilidir, erotiktir. Maria’ya dönersek onun Zhenia’dan etkilenmesi, Zhenia’nın yanındayken Polonya’daki göçmenleri aşağılayıcı bir söylemde bulunmasına engel olmaz. Maria’nın durumu toparlamak için, “Ukraynalılar” derken Zhenia’nın üzerine alınmaması gerektiği, onun diğerlerinden farklı olduğunu belirtmesi ise yalnızca bu yaklaşımdaki iki yüzlülüğü açıkça serimlemektedir. Böylece, filmin bir diğer politik katmanı olan göçmen sorununa yöneliriz. Bu bir sorundur çünkü nefret söylemi oluşturmak için en çok da insanları genellemek, bireyselliklerini göz ardı etmek gerekir. Maria, hiç gitmediğini belirttiği bir yerle ilgili görüşlerine karşılık “fazla hoşgörülü” bir insan olduğunu düşünmektedir. Ne yazık ki bunlar, hiçbirimize yabancı söylemler değildir. Çok güncel bir sorun olarak hayatımızın içinde yer alan bu yaklaşımı sürdürerek yakından tanıma şansı yakaladığı belki de tek göçmeni diğerlerinden ayırır. O farklıdır çünkü onu tanıyordur, diğerleri aynıdır çünkü onları tanımasına gerek yoktur. Bu sebeple, toplumun kurbanları olmaya müsaitlerdir. Temeldeki sorunu görebilmek için bu durumu Adorno’yla bir adım daha ileri taşıyalım: “Faşizmin hiçbir zaman tutarlı bir toplumsal kuram geliştirmeyip, kuramsal düşünme ve bilgiyi ısrarla ‘halktan yabancılaşma’ diye itham etmesi rastlantı değildir.” [1]
Zihnimizin Saklı Ormanlarında Gezinti
Zhenia’nın bu yolculuğu, aslında kendi derinlerine gömdüğü imgelerle yüzleşmesinin bir yolculuğudur. Çernobil felaketinin kurbanlarından olan annesine tam da ilkbaharda çiçeklerin üzerine karın yağması gibi bir mucizenin içindeyken şifa olamaması, Zhenia’nın peşini bir türlü bırakmaz. O, karın bu ikili anlamıyla yüzleşmek zorundadır. Çünkü kar hem şehrin tüm karanlığını gömmesi ve tertemiz bir sayfa açabilmesiyle bir şifacı hem de bir mucize görüntüsü altında yağan görünmez radyoaktif düşmanlar olarak ızdırabın ta kendisidir. Tabutunda uzanan annesinin başında elleriyle onu diriltmeye çalışan çocuk, artık yanında taşıdığı masaj masasında uzanan insanların derinlerindeki çatlaklara dokunacak, onlara şifa olmaya çalışacaktır. Zhenia’nın annesinden kalan hatıraları, Małgorzata Szumowska ve Michał Englert’ın büyük usta Andrei Tarkovsky’ye açıkça şapka çıkardıkları anlardan birer kesittir. Tıpkı Zerkalo’da, Aleksei’nin annesiyle ilk karşılaşmamız gibi Zhenia’nın annesi de ilk karşılaşmamızda sigarası ve dağınık topuzuyla bize arkası dönük oturmaktadır. Filmin başlangıcında olduğu gibi bir sonbahar günüdür. Küçük Zhenia, özgürce gezinen köpekleri izler, annesi ise onu. Doğanın annesinin üzerine bir örtü gibi çökmesinden hemen öncedir bu. Ancak Çernobil her şeyi değiştirecektir. Renkler soğuyacak, köpekler sıkışıp kalacak, annesi ise kar gibi etrafta uçuşan radyoaktif parçacıkların içinde can verecektir.
Zhenia’yı ve bizi derin uykudan uyandıran kişi ise Ewa aracılığıyla Szumowska’dan başkası olmayacaktır. Zhenia’nın hayata dair algılayışını basmakalıp bulan Ewa’nın, ona tabloda ne gördüğünü sorduğu sahnede dördüncü duvar önce onlar sonra da oğlu tarafından yıkılır. Bu tabloda algılanan bir nokta mı yoksa daireler midir? Bütün mü yoksa onu meydana getiren çizgiler mi? Karakterler aracılığıyla yönetmen, tek bir “gerçeklik” algısına karşı artık bizimle iletişim kurmaktadır. Bu kadrajda, onların yansımaları da dahil olmak üzere Ewa’yla Zhenia’yı ayıran keskin çizgiler yer alır. Ancak Ewa’yı bir sonraki görüşümüzde onlar kadraj içinde birleşmiştir, Zhenia, onun arzularının bir dışa vurumu olacak şekilde dans etmeye başlar. Artık bizim de bir nokta gibi algıladığımız tablonun önünde eli aşağıyı işaret ederken sol kolunun altında Ewa durmaktadır. Kolu inerken eli de yukarıya dönük bir şekilde yavaşça inmeye başlar. İki erkek çocuğun da içeri girmesiyle beraber bu sahne, modern bir Adem’in Yaratılışı tablosuna dönüşür. Ancak Zhenia hem yaratan hem de yaratılandır, hem dönüşmeye hem de dönüştürmeye ihtiyacı olandır.
Małgorzata Szumowska, ormanı “ölüm ve yaşam arasındaki tuhaf alan” olarak tanımlar. Onun deyişiyle, çocukluğumuzla ve yetişkin halimizle, ölen yakınlarımızla karşılaşabildiğimiz her şeyin ötesindeki bu tuhaf yeri, bazen düşleriz. Bu yerin “gerçeklikte” vuku bulması farklı bir tartışmanın zeminidir ama o, vardır: O, biliçdışımızdır. Kieslowski’nin Üç Renk: Mavi’sinin de üzerinde durduğu gibi ne kadar acı olsa da özgürlük yüzleşmeden olamaz ve bu yol, bir yol gösterici de olsa yalnız yürünmesi gereken bir yoldur. Her bir karakter kendi zihninin kök salmış karanlığını aydınlatacaktır. Kışın soğukluğu film boyu içimizi titretirken ilk sahnelerinden itibaren aldığımız uyarıyla kar yağmamakta diretir. Yeni bir sayfa açmak için karakterlerimizle beraber, yorulan dünya gibi dinlenmek için karın örtüsüne sığınmayı bekleriz. Böylece son bir gösteri olarak Houdini’nin Metamorphosis’i gerçekleşir. Yüzleşme dönüşmeyi, metamorfozu da beraberinde getirir. Arzu nesnesi olan Zhenia, karakterlerin kendi arzularını karanlıktan çıkarmalarını sağlamıştır. Ancak Zhenia da kendi yolculuğundadır; o, önce kendi algısı sonra annesi ile yüzleşecek, babanın yerine geçecek, koptuğu annesiyle birleşecek ve onu iyileştirecektir. Böylelikle Zhenia, çocukken kendini düşlediği gibi bir kahramana dönüşür diğer çocukların ellerinde. Karın büyüsü altında kapanan film, onun bu dindirici gücünü içimize işledikten sonra bir “at sinekliği” yaparak huzurumuzu kaçırır. Huzurumuz kaçmalıdır da çünkü Çernobil felaketi gibi iklim krizini de kendi ellerimizle inşa etmekte ve kaçınılmaz sona gelene kadar duyarsızlığımızı korumaktayız. Małgorzata Szumowska gibi doğa da kendi yıkımımız karşısında bize insaflı davranmayacaktır. Karın örtüsüne sığınmak istiyorsak hem sığınılacak bir örtü hem de sığınabilecek insan bırakmaya çalışmalıyız. Yoksa, Bir Daha Asla Kar Yağmayacak.
Kaynakça:
Theodor W. Adorno, Otoritaryen Kişilik Üzerine, Çev. Doğan Şahiner, İstanbul, Sel Yayıncılık, 2019, s. 107.
