Asghar Farhadi Sineması: Doğu’dan Yükselen Bir “Sonunu Sen Yaz” Hikayesi

Şubat 2017’de, Charlize Theron ve Shirley MacLaine 89. Akademi Ödülleri’nin Yabancı Dilde En İyi Film ödülünü açıklamak için Dolby Tiyatrosu’nun görkemli sahnesine doğru hareketlendiklerinde, Atlantik’in öte tarafında, Tahran’daki bir apartman dairesinde amansız bir telaş vardı. Tahran, Los Angeles’ın 11 buçuk saat ilerisindeydi; sabah saatleriydi. Filmlerinde insan kişiliğinin derinlikleriyle, bireyin iç dünyasındaki fay hatlarıyla açık uçlu oyunlar oynayan Asghar Farhadi aslında Oscar heykelciğine de, Batı’nın burnu havada sinema ahalisinin alkışlarına da yabancı değildi. Daha önce 2012 yılında “A Separation” (“Bir Ayrılık” – 2011) ile Dolby Tiyatrosu’nu sallamış, Oscar’ı kucaklamıştı ama bu sefer durum farklıydı işte. Beyaz Saray’ın kimilerine göre milletlerarası hoşgörüye diş gıcırdatan; ayrımcılığa ve ötekileştirmeye göz kırpan yeni yönetimi, 2017’deki törenlerden önce aralarında İran’ın da bulunduğu 7 ülke vatandaşının ülke topraklarına girişini yasaklamıştı. Farhadi’ye göre, Amerikan yönetiminin bu kararı hem ahlaki hem de entelektüel bir suçtu. Bu yüzden özel izni olmasına rağmen törene gitmeyi reddetmişti. Töreni ailesi ve bir grup arkadaşıyla birlikte evinde izleyecekti.

Tabi Farhadi’nin kendi ülkesinde de her şey güllük gülistanlık değildi; ülkeyi yöneten teokratik otorite tarafından ağır bir şekilde sansürlenen İran Devlet Televizyonu töreni yayınlamıyor, Farhadiler çoğu yurttaşları gibi, yabancı programları izlemelerini sağlayan “yasadışı” bir uydu anteni sayesinde töreni izlemeyi planlıyordu. Evdeki hesap çarşıya uymadı. Törenin başlamasına saatler kala Farhadiler’deki antende teknik bir sorun çıkıyor; gece yarısı bir tamirciyi uykusundan uyandırıp apar topar eve getirtmek de soruna çare olmuyordu. Sonunda uzun uğraşlardan sonra şehrin diğer tarafında yaşayan bir arkadaşlarının bilgisayarı ile Farhadi’nin dizüstü bilgisayarı arasında bir bağlantı kuruluyor ve VPN kullanılarak tören izleniyordu. Bağlantının sağlanması ile yaşanan heyecan, aynı anda Charlize Theron’un ağzından çıkan “The Salesman” sözcüğünün evin içinde yankılanması ile yerini mağrur bir sevince bırakacaktı.

Farhadi, iki İranlı Amerikalıdan; eski bir NASA bilim insanı olan Firouz Naderi ve ilk kadın uzay turisti olan Anousheh Ansari’den kendisini törende temsil etmelerini istemişti. Bu tercih sınırların uzaydan görünmez olduğunu belirtmeye yönelik ince bir ironiydi. Farhadi’nin Tahran’daki oturma odası sakinleşirken Los Angeles’taki vekiller sahnedeydi. Farhadi tarafından yazılan konuşma; “ülkemin insanlarına saygı duyduğum için töreni katılmayarak protesto ediyorum” diyerek başlıyor ve dünyayı “biz” ve “düşmanlarımız” olarak bölmenin saldırganlık ve savaş için aldatıcı bir gerekçeden fazlası olmadığına dair bir göndermeyle tamamlanıyordu. Farhadi’nin sözleri Dolby Tiyatrosu’nda sıcak bir şekilde alkışlanıyor, sosyal medyada ise kıyamet kopuyordu.

İşte Farhadi’nin sineması tam da bu örnekte olduğu gibi içerde sansürün, dışarda da politik ötekileştirilmişliğin gölgesinde büyüdü. 1970’lerde başlayan ve Abbas Kiorastami, Majid Majidi, Mohsen Makhmalbaf ve kızı Samira Makhmalbaf gibi sinemacıların dahil olduğu İran Yeni Dalgası, Pers sinemasında yepyeni bir soluktu. Bu akım; kimilerine göre dönemin İtalyan Yeni Gerçekçilerine bir öykünme gibi değerlendirilse de; parçalı öykü anlatımı, hipnotik çekimler ve sosyal gerçekçiliğe dair esaslı vurgulamalarıyla İran Sinemasını bambaşka bir kulvara taşıyordu. Hiçbir zaman açıkça siyasi unsur içermese de dönemin sinemacılarının şiirsel üslupları bile sansüre karşı başlı başına örtülü bir tepkiydi. Devrim sonrası gelişen bu sinema festivallerle dünyaya açıldı ve uluslararası arenada ilgi çekmeye başladı. Baskı ve sansür bir kez daha yaratıcılığa boyun eğmişti işte.

“Sansür karşısındaki sanat, bir taşın yüzeyindeki su gibidir; su, döner dolaşır yolunu bulur.”

Asghar Farhadi

Asghar Farhadi, kendisinden önceki kuşağın etkisiyle zincirlerini kıran İran Sinemasına, bireyi merkeze oturttuğu ve bireyin iç dünyasının çıkmazlarına yoğunlaştığı, demagojiden uzak anlatı tarzıyla yepyeni bir soluk getirdi. Onun sinemasında karakterler kişiliğin derinliklerinde bekleyen örtülü gerçeklerle tetikleyici bir olay sayesinde yüzleşir; olayların gelişimi ve tematik örgü ise adeta senfonik bir keşmekeşe dönüşür. Kahramanlar bu keşmekeşin içerisinde ahlak ve vicdan ekseninde sürüklenirken, izleyici de tüm bu kargaşa ve sır perdesinin bir parçasıdır. Merak duygusu son ana kadar canlı kalır. Perdede ya da ekranda “son” yazısı belirdiğinde ise; senaryo boyunca kahramanların yaşadığı ikilem, soru ve sırların cevabı, akış boyunca bütün bu keşmekeşin bir parçası olan izleyicinin kendisine bırakılır.

İranlı yönetmen, sinemasında dar bir kosmos yaratır, oradan evrensele uzanmaya çalışır ve insan olmaya dair geçerli sorular sorar. Görüntünün gücünün ön planda olduğu bir anlatıdan, diyaloğun daha belirleyici olduğu, karakter üzerinde katmanlı bir yapının kurulduğu, görsel değil metinsel dilin tercih edildiği, didaktik olmayan bir yapı söz konusudur Farhadi sinemasında. Sinematografi genelde bir ya da iki sınırlı alana sıkışmıştır ancak hareketli kamera kullanımı senaryoyla sade bir uyum halindedir ve bu durum gerçeklik duygusunu geliştirip hikayeyi izleyicinin gözünde daha anlaşılır kılar.

“Karakterlerimi tanımak için bir krize ihtiyacım var. Mesela, bir grup insanı asansöre alın. Asansör sorunsuz bir şekilde birinci kattan 16. kata çıkarsa, kimse kimseyi tanımayacaktır. Ancak asansör 15. ve 16. katlar arasında yarım saat takılıp kalırsa; o zaman tanışmaya başlayabilirler. Krizlerde gerçek karakterimizi gösteriyoruz.”

Asghar Farhadi

Farhadi, seyirci için filmin bitmesini istemeyen bir yönetmen. Onun sinema anlayışında ana amaç izleyiciyi kafasında sorularla baş başa bırakmaktır. Bunu da gençlik yıllarında yaşadığı ilk sinema deneyiminden esinlenerek yaptığını inkar etmez. Devrim sonrası kaos, iç karışıklık ve Irak savaşının kızıştığı yıllarda birkaç kuzeniyle birlikte ilk kez sinemaya gitmek için Khomeyni Shahr’dan İsfahan’a giden otobüse biner. Yolda ve sinemada yaşanan aksaklıklardan dolayı gittikleri filmin ancak belli kısımlarını izleyebilirler. Farhadi günler sonra, kaçırdığı sahneleri ve filmin sonunu hayal gücünde yeniden inşa eder. Filmlerinde izleyiciyi iş birliğine çağıran bir yönetmen profili göstermesinde bu ilk deneyiminin bir başlangıç noktası olduğunu belirtmek aldatıcı olmayacaktır.

Yönetmen ilk iki uzun metrajlı filminde, “Dancing in the Dust – Kumda Dans” (2003) ve “The Beautiful City – Güzel Şehir” (2004), episodik bir anlatıyı tercih eder. Yaşam koşullarına kafa tutan marjinal gençlerin hikayelerini duygusal bir perspektiften anlatmaya çalışır. Üçüncü uzun metrajı olan “Fireworks Wednesday – Çarşamba Ateşi”nde (2006) ise yapı ve tema tamamen değişir. Episodik anlatı yerini zaman, mekan ve eylemin birbirine sıkıca bağlandığı geçişli anlatıya bırakmıştır. Çarşamba Ateşi yönetmenin kendine has sinema dilinin oluştuğu ilk filmidir. Hikaye, aileye temizlik için konuk olan evlilik arifesindeki genç bir temizlik işçisinin gözünden izleyiciye aktarılır. Dramatik yapı, yalın bir gündelik yaşantı süren bu orta sınıf ailenin etrafında gelişen bir çatışmanın ve o çatışmayla birden ortaya saçılan sorun yumağının üzerine kuruludur. Sırlar, yalanlar ve aile olma kavramına dair sorgulamalar merak duygusu son dakikaya kadar canlı tutulmuş izleyiciyi film bittikten sonra bile birçok soruyla baş başa bırakır. Film, birçoklarına göre Farhadi sinemasının kalfalık eseridir ve onu izleyecek başyapıtların ön habercisi olma niteliğindedir.

Farhadi, film çekimlerine başlamadan önce, oyuncu kadrosunu üç veya dört ay sürebilen yoğun bir prova sürecinden geçiren bir yönetmen. Oyuncular, senaryoyu bire bir uygulamak yerine, karakterleri önceden yaşayıp içselleştirir ve oynayacakları karakterlere dair bir arka hikaye üretirler. Amaç, oyuncularda karakterleri kendileri oluşturmuş hissiyatını sağlamaktır. Farhadi’nin otoriteler tarafından büyük beğeniyle karşılanan 2009 yapımı filmi “About Elly – Elly Hakkında” (2009) yine gündelik hayat devam ederken kadrajın dışında meydana gelen travmatik bir olay ve o travmatik olayın ortaya saçtığı karakter yüzleşmeleri ekseninde gelişir. Aile dostu birkaç çift deniz kenarında bir yere kısa bir tatile gider. Filmin ortalarına kadar her şey yolunda ve olması gerektiği gibi giderken ani gelişen muğlak bir kaybolma olayıyla bütün akışta büyük bir deprem yaşanır ve onlarca sır/yalan ortaya saçılır. Gerisi seyircinin de bir parçası olup diken üstünde izlediği; yalan, bilinmezlik, heyecan ve suçluluk psikolojisi dolu rahatsız edici bir yüzleşme serüvenidir. Film, izleyiciye Elly karakteri özelinde baskıcı toplumun insan kişiliğinde yarattığı izlere dair birkaç sayıklamayı okutsa da; daha çok insani defoların sosyal ilişkilerde yaratabileceği tahribata yönelik gerçekçi ama sade bir ağıt gibidir.

Fahradi sineması zirve noktasına ise tüm zamanların dünyada en çok gişe yapan İran filmi olan “A Separation – Bir Ayrılık” (2011) ile ulaşır. Bir Ayrılık, tematik zenginlik anlamında çok katmanlı bir film. Bireysel psikolojik çıkmazlar ahenkli bir şekilde bağlanır ve hikayeyi toplumsal bütüne dair sorgulamalara doğru götürür. Kim haklı, kim haksız? Bir dolu açmaz ve ahlaki çelişki seyircinin önüne serilir ama Farhadi seyircinin bunların hiçbirine sempati duymasına izin vermez. Filmin açılış sekansında kızının velayeti için karar verici otoriteye (otorite bu sahnede gözükmez ki bu da karar vericinin izleyici olduğuna dair bir göndermedir) konuşan Nader, tekerlekli sandalyeye mahkum babasını yıkarken gözyaşlarına boğulur. Yaşlı adamın habersiz kaldığı gözyaşları… Seküler fikirli, nispeten zengin bir birey olan Nader, babasına bakmak için tuttuğu muhafazakar kadın Razieh’e (Sareh Bayat) babasını yatağa bağladığı için kötü davranır.

Yetmez, onu hırsızlıkla suçlar ve dairesinin kapısından dışarı iter. Razieh’in hamile olması ve dindar kocasından gizli bakıcılık görevine soyunması ise ayrı bir skandala yol açar. Nader’in banyoda babasının ağır vücuduna bakarken yaşadığı pişmanlık çarpıcı bir içsel yüzleşme anıdır. Filmin neredeyse her anı izleyiciyi bu türden ahlaki ikilemlerin, karmaşık ve çelişkili duyguların yarattığı sorgulamaların içine çeker. Diğer taraftan modernite ve muhafazarlık denklemindeki arada kalmışlığa dair soru işaretleri izleyicinin beynine şırınga edilirken, üst orta/burjuva sınıfı vs. alt sınıf sorunlarına yönelik sorgulamalarla da senaryo katmanlaşır. Farhadi, Bir Ayrılık filmi ile hem uluslararası arenada çok ses getirdi hem de İran’da özellikle metropolde yaşayan orta-üst sınıf arasında geniş destek buldu. Filmin, Simin’in (çocuğunun “bu koşullar altında” büyümesini istemeyen anne) dolaylı olarak yanında yer aldığını düşünen pek çok insan, Farhadi’nin İslam cumhuriyetinin değerlerine karşı orta sınıfın kararsızlığını samimi bir şekilde betimlemesinden heyecan duydu.

“Filmlerimdeki her karakterin yanlışlarının nedenleri olduğuna ve onlara zaman verirsek bu nedenleri geri kalanımıza açıklayabileceklerine inanıyorum”

Asghar Farhadi

Farhadi Bir Ayrılık’la arşa çıkan başarısını yine ödül koleksiyoneri başka bir filmi olan “The Salesman – Satıcı” (2016) ile pekiştirdi. Satıcı’da da izleyiciler yine ahlak – insani dürtüler ekseninde büyük bir ikilemin arasında sıkışıp kalır ve amansız bir sorgu seansına dönen senaryonun ritmine kendilerini son dakikaya kadar kaptırır. Yönetmen daha sonra, Bir Ayrılık ve Satıcı ile kazandığı uluslararası ün sayesinde Avrupa’da iş yapma ve yüksek bütçeli filmlerde birinci sınıf oyuncularla çalışma fırsatı yakaladı.

“Everybody Knows – Herkes Biliyor” (2018) filminin çekimlerine başlamadan önce iki yıllığına İspanya’ya taşındı ve dil dersleri aldı. Filmin başrollerinde bu defa dünyaca ünlü Penelope Cruz ve Javier Bardem vardı. Senaryo dinamikti ve yine bir gizemin üzerine bina edilmişti ancak Farhadi sinemasının tadına alışmış hemen hemen herkes tarafından yavan bulundu. Film, Farhadi’nin evinde pişirdiği önceki İran prodüksiyonlarının temel büyüsünden yoksundu ve kimi Farhadi hayranlarında yönetmenin sinemasının asimile olacağına dair korkuların da tohumunu atmıştı.

“İkimiz de hayalciyiz ve hayatın büyülü tarafını seviyoruz…”

Penelope Cruz – Asghar Farhadi için

Asghar Farhadi sinemasını genel hatlarıyla özetlemeye çalıştım. Sinemanın büyüsünün, her zaman perde ile izleyicinin kalbi arasındaki mesafeden geçtiğini düşünürüm. Mesafe azaldıkça ve siz izleyici olarak kendinizi perdede/ekranda gördüklerinizin bir parçası hissettikçe; o duygu geçer, o büyü kuvvetlenir. İşte, Asghar Farhadi, izleyiciyle o bağı kuran bir yönetmen. O’nun sinemasının alamet-i farikası, izleyicinin klasik anlatıdaki gibi zihnen pasifize edilmediği, bilakis deneyimin parçası yapıldığı dinamik bir yönteme dayanır. Bu yapılırken de tribüne oynanmaz, büyük laflar edilmez, hikaye mesajlarla doldurulup oradan ekmek yeme derdine düşülmez. O’nun, yetiştiği topraklardaki baskının ve sansürün gardiyanlığında büyüyen yaratıcılığına hayranlık duymamak elde değil. Şüphesiz, ne o bir gün gidip görmeyi hayal ettiğim mistik coğrafya bu baskı iklimini hak ediyor, ne de o coğrafyanın insanları… Farhadi’nin yaptıkları, sadece yetiştiği coğrafyanın insanları için değil; bir şeyi çok derinden hissedip de anlatamayan herkes için çok büyük bir ders aslında. Çünkü hayatta bazı duyguların sansürü de, mesafesi de olmuyor… Farhadi’nin de dediği gibi, değişmeyen şey sevgi ve sevginin dili. O da her yerde aynı… Tahran’daki bir apartman dairesi ya da Los Angeles’ın en afili gösteri salonu… Fark etmiyor…